Coming soon
Coming soon
Selecteer type
Het werk van Christian Holze (1988, Duitsland) beweegt zich op het snijvlak van schilderkunst, sculptuur en digitale media. Vertegenwoordigd door Reiter Gallery, presenteert hij op Art Rotterdam’s Sculpture Park Nothing New (2024), een sculpturale ingreep die de mechanismen van kopiëren, eigenaarschap en authenticiteit bevraagt. Wat betekent het eigenlijk om een beeld of kunstwerk écht te bezitten?
Christian zoekt naar wat zich tussen werelden bevindt: tussen kunst en commercie, tussen origineel en kopie, tussen het zichtbare en het onzichtbare.
Wie neemt van wie?
Beelden reizen. Christian verzamelt ze, analyseert ze en voert ze terug in zijn werk. Luxemerken gebruiken kunst om hun producten te veredelen; Gucci dat modellen tussen Romeinse sculpturen zet, Louis Vuitton dat het Louvre als decor claimt. Wat als de kunstenaar dit proces omdraait? “Bedrijven gebruiken kunst om hun producten exclusiever te laten lijken. Ik doe het omgekeerde: ik breng commerciële beelden terug in een artistieke context.”
Die toe-eigening beperkt zich niet tot visuele elementen. Zijn tentoonstelling Souvenir from Rome leende haar titel van een Gucci-campagne, een subtiele spiegeling van hoe merken cultureel erfgoed inzetten als branding. “Reclame wordt opnieuw een schilderij. Het product wordt opnieuw een kunstwerk. Die verschuiving fascineert me.”
De illusie van eigenaarschap
Wat betekent eigendom als een beeld vrij beschikbaar is, maar pas echt van jou wordt zodra je ervoor betaalt? Christian wijst op een paradox: een watermerk op een afbeelding beperkt het gebruik, tot je betaalt om het te laten verwijderen. Een luxelogo doet net het omgekeerde, het verhoogt de status en maakt het object begeerlijk. “Als je een tas koopt, verhoogt het logo de waarde. Maar bij Getty Images wil je net dat het watermerk verdwijnt, ook al was het kunstwerk nooit van hen om mee te beginnen.”
Christian vertaalt deze spanning in zijn werk. Zijn schilderijen bevatten een subtiele, haast onzichtbare patroonlaag, zijn eigen ‘watermerk’. Geen restrictie, geen branding, maar een knipoog naar hoe eigenaarschap en waarde in kunst worden geconstrueerd.
De geschiedenis van de kopie
Christian verdiept zich in de manier waarop kunstwerken door de tijd heen circuleren, worden gekopieerd en opnieuw geïnterpreteerd. Hij onderzoekt sculpturen die talloze herwerkingen hebben ondergaan, zoals de Borghese Gladiator, een van de meest gereproduceerde beelden uit de kunstgeschiedenis. “Ik wilde zo ver mogelijk teruggaan binnen het ‘cliché’ van de kunstgeschiedenis. De Borghese Gladiator was perfect. Het beeld wordt al eeuwenlang gekopieerd.”
Zijn interesse in deze eindeloze keten van kopieën brengt hem ook bij werken zoals Bernini’s David, dat zelf gebaseerd is op dezelfde Gladiator. In plaats van een strikte grens te trekken tussen origineel en reproductie, bestudeert Christian hoe kunst zich voortdurend herschrijft en evolueert door herhaling.
De constructie van het archief
Christians installatie op Art Rotterdam functioneert als een levend archief. Zijn werken worden gepresenteerd binnen een modulaire aluminium structuur, die doet denken aan de rekken in museumdepots. Hier wordt kunst niet geïsoleerd getoond, maar in verband gebracht met haar oorsprong en reproductiegeschiedenis. “De achterkant van een kunstwerk vertelt vaak evenveel als de voorkant. Het gaat over geschiedenis, context en de reis van een object.”
Centraal in de installatie staat een 3D-gecombineerde sculptuur van twee versies van Dionysus, één toegeschreven aan Michelangelo, de andere aan een onbekende kunstenaar. Door ze te versmelten tot één figuur, dwingt Christian de kopie om zichzelf onder ogen te komen. “De kopie wordt geconfronteerd met zijn eigen kopie. Ze vloeien in elkaar over en plots wordt auteurschap vaag.”
Een ander werk baseert zich op Jens Adolf Jerichau’s 19e-eeuwse sculptuur Panther Hunter, een neoklassiek beeld dat teruggrijpt naar de idealen van de oudheid. Christian gebruikte een bestaande 3D-scan van de sculptuur en transformeerde het in een schilderij, waardoor hij het klassieke proces van sculpturale replicatie omkeert. Zelfs de titel verschuift: “Ik draaide de titel om, het is nu Hunter Panther. Een kleine ingreep, maar genoeg om een nieuwe context te scheppen.”
Het laatste werk in de installatie komt uit Christians serie The Most Boring Artist I Know, een knipoog naar Cy Twombly’s obsessie met Rafaëls School van Athene. Twombly schilderde jarenlang variaties op Rafaëls fresco, om uiteindelijk te besluiten dat hij het “saai” vond. “Ik hou van het idee dat verveling enkel kan ontstaan door diepe betrokkenheid. Het is geen onverschilligheid, maar de uitputting van fascinatie.”
Deze werken staan niet los van elkaar. Ze vormen een constellatie waarin geschiedenis en reproductie, origineel en kopie met elkaar versmelten.
Een werk dat zijn ruimte reflecteert
Zelfs de ruimte waarin Christian zijn werken creëert, laat sporen na. Zijn sculpturen ontstaan eerst in digitale 3D-omgevingen en worden pas daarna vertaald naar de fysieke wereld. Maar de ruimtes waarin ze worden gecreëerd? Die verdwijnen. “De reflecties op het oppervlak van het werk tonen de ruimte waarin het is gecreëerd. Maar eens het werk wordt geprint, verdwijnt die context. Alleen de sporen blijven zichtbaar.”
Het is een perfecte metafoor voor zijn hele praktijk. Christian stelt geen rechtlijnige vragen over kopie en origineel, maar toont hoe fluïde die begrippen zijn. Op Art Rotterdam laat hij ons een spiegel zien, de vraag is wat we erin herkennen.
Geschreven door Emily Van Driessen
Voor het negende jaar op rij wordt de NN Art Award in 2025 uitgereikt aan een veelbelovende kunstenaar die werk toont tijdens Art Rotterdam. De genomineerde kunstenaars zijn Diana Scherer (andriesse eyck galerie), Marcos Kueh (Prospects sectie van het Mondriaan Fonds, courtesy Galerie Ron Mandos), Pris Roos (Mini Galerie) en Bodil Ouédraogo (Prospects sectie van het Mondriaan Fonds). Het werk van de vier genomineerden wordt van 15 maart tot en met 11 mei gepresenteerd in Kunsthal Rotterdam.
Marcos Kueh (1995) onderzoekt met zijn textielwerken hoe erfgoed, identiteit en hedendaagse beeldcultuur elkaar beïnvloeden. Zijn geweven installaties zijn dragers van verhalen, waarbij hij ambachtelijke technieken combineert met actuele thema’s en technieken. De kunstenaar onderzoekt daarbij de rol van textiel als medium voor geschiedschrijving en zelfreflectie.
Kueh groeide op in postkoloniaal Maleisië, in het Maleisische deel van Borneo, waar de erfenis van koloniale invloed, exotisering en culturele ontworteling onmiskenbaar aanwezig is. Die gelaagde geschiedenis vormt de kern van zijn artistieke praktijk. Aanvankelijk studeerde hij grafisch ontwerp en reclame aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, maar pas toen hij zich binnen dezelfde academie verdiepte in textielontwerp ontdekte hij de mogelijkheden van textiel als expressievorm. Hij raakte gefascineerd door de manieren waarop zijn voorouders in Borneo verhalen, mythes en dromen vastlegden in geweven patronen. De kunstenaar besloot traditionele weeftechnieken uit Borneo en andere Zuidoost-Aziatische regio’s te combineren met hedendaagse westerse industriële methoden. Zo ontstaat in zijn werk een dialoog tussen het verleden en het heden. Naast het narratieve aspect van textiel, heeft Kueh ook een grote interesse in de technische precisie en vakmanschap die bij het ambacht komen kijken.
Kueh’s werk gaat over zelfbewustzijn en de complexiteit van dekolonisatie, zowel als historisch proces als in de manier waarop het doorwerkt in persoonlijke en collectieve identiteiten. Tijdens zijn studie in Nederland werd hij voor het eerst geconfronteerd met academische discoursen over dekolonisatie. Dit gaf woorden aan een onrechtvaardigheidsgevoel waar hij mee worstelde, een besef dat niet alleen persoonlijk, maar ook systemisch bleek. Kueh plaatst geconstrueerde beelden naast zijn eigen ervaringen en bevraagt de hardnekkige koloniale en postkoloniale narratieven die nog steeds doorwerken in de identiteitsvorming in Zuidoost-Azië. Zo stelt hij kritische vragen over de term ‘derdewereldland’ en over wie de macht heeft om de verhalen uit voormalige koloniën te vertellen. Hij wijst erop dat dekolonisatie in westerse academische contexten vaak wordt benaderd als een theoretisch concept, terwijl de stemmen uit de voormalige koloniën zelf — de oorspronkelijke drijvende krachten achter de dekolonisatiebewegingen — onderbelicht blijven. Met zijn textielwerken confronteert hij deze dynamiek en biedt hij een aanvullende benadering. Het is een deels geleefde en deels academische reflectie op de vraag hoe we onze eigen geschiedenis vormgeven en begrijpen. Hij merkt op dat Maleisiërs hun eigen verhalen vaak naar de achtergrond laten verdwijnen en in plaats daarvan onbewust de blik van de voormalige koloniale machten op zichzelf projecteren.
In de Prospects-sectie van het Mondriaan Fonds op Art Rotterdam presenteert Kueh (courtesy Galerie Ron Mandos) een installatie die dieper in gaat op de gelaagdheid van identiteit en culturele erfenis. Dit werk, oorspronkelijk ontwikkeld voor Manifesta 15, werd eerder getoond in een 17e-eeuwse kerk in Barcelona, waar het een dialoog aanging met een christelijk altaarstuk — een religie die in Maleisië door Europese koloniale machten werd geïntroduceerd onder het mom van ‘beschaving’. In deze installatie visualiseert Kueh de innerlijke spanning van een postkoloniale identiteit: het gevoel van verscheurdheid tussen assimilatie en authenticiteit, tussen aanpassing en verzet. Daarmee ontmantelt hij deels de koloniale erfenis die het katholicisme in Borneo heeft achtergelaten.
Naast de historische en politieke lading van zijn werk onderzoekt Kueh ook hoe massacommunicatie en reclame beeldvorming beïnvloeden. Hij trekt parallellen tussen traditionele verhalende systemen en hedendaagse marketingstrategieën en onderzoekt hoe visuele communicatie culturele identiteit kan manipuleren of instrumentaliseert. Met zijn geweven billboards creëert hij een fictieve wereld waarin textiel fungeert als een vorm van visuele propaganda, een commentaar op de manieren waarop identiteit wordt geconsumeerd, geherdefinieerd en uitgehold binnen het kapitalistische systeem.
Kueh nodigt de kijker uit om voorbij de esthetiek van textiel te kijken en zich te verdiepen in de onderliggende structuren van geschiedenis, identiteit en ambacht. Tegelijkertijd speelt hij met humor en satire — to make the medicine go down easier wellicht, of om meer betekenisvolle gesprekken op gang te brengen. In zijn werk verweeft hij hedendaagse mythen en legenden met Sarawakiaanse motieven, symbolen en personages, waarmee hij een alternatieve vorm van visuele storytelling creëert.
Marcos, kun je ons iets meer vertellen over het werk dat je presenteert op Art Rotterdam en in de Kunsthal?
‘Kenyalang Circus’ is een langlopend project dat ik in 2016 ben gestart. Het onderzoekt de exotisering van mijn identiteit als persoon uit Borneo. Van antropologische musea tot toeristische advertenties – hoe wij worden beschreven, wordt hoe wij onszelf beschrijven, en uiteindelijk: hoe wij ons voordoen voor de mensen die onze beschrijvingen hebben gecreëerd. De gigantische geweven posters en billboards in deze serie tonen vaak wezens die voortkomen uit stereotiepe ideeën over de mysterieuze onbekendheid van de Borneo-oerwouden. Mijn rol, als spreekstalmeester van het circus, is om deze wezens rond te leiden en mijn exotische identiteit als het ware te ‘verkopen’. Het circus is inmiddels de hele wereld rondgereisd in verschillende vormen, en dit is onze debuutpresentatie in Rotterdam.
Het werk ‘Homo Reconciliation Eternatus’, oorspronkelijk gemaakt in opdracht van de 15e Manifesta Biënnale in Spanje, zal te zien zijn in de Prospects-sectie op Art Rotterdam. Dit werk gaat over de innerlijke strijd om van onszelf te houden en trots te zijn op wie we zijn als mensen uit ontwikkelingslanden. ‘Nenek Moyang’, dat eerder debuteerde op ART Singapore, wordt getoond in Kunsthal Rotterdam. Dit 8 meter lange geweven billboard hangt als een waterval – een verwijzing naar de Borneose mythe waarin de voorouders die in de hemel wonen alleen via watervallen naar de aardse wereld kunnen reizen. De hoge presentatie nodigt het publiek uit om letterlijk en figuurlijk omhoog te kijken naar hun eigen cultuur.
Wat zijn je plannen voor 2025?
In 2025 zal ik voor het eerst als professioneel kunstenaar deelnemen aan een aantal residenties. Veel van mijn lopende projecten hebben zich op natuurlijke wijze ontwikkeld tot gesprekken over fabrieksarbeid. Als een Chinees-passing [iemand die vaak als Chinees wordt gezien op basis van uiterlijke kenmerken, red.] en niet-Europees persoon die nauw betrokken is bij de Nederlandse textielindustrie, kijk ik ernaar uit om verhalen en gesprekken te verkennen over klasse, kapitalisme, migratie en identiteit op de werkvloer. Mijn werk draait altijd om textiel als eindproduct, dus het is interessant om mijn onderzoek uit te breiden naar de systemen die deze productie mogelijk maken. Hopelijk heb ik tegen deze tijd volgend jaar veel betekenisvolle verhalen te delen.
Kun je beschrijven hoe je je voelde toen je hoorde dat je genomineerd was voor de NN Art Award?
Ik was in Maleisië toen ik het nieuws kreeg en ben meteen met mijn familie gaan uiteten om het te vieren. Het is fijn om te weten dat er mensen zijn die mijn werk waardevol vinden, en ik ben vooral blij dat mijn familie toevallig dichtbij was om dit moment samen te beleven.
Als je de prijs zou winnen, welk project zou je dan als eerste realiseren?
Deze prijs zou zeker nieuwe mogelijkheden openen voor mijn aankomende onderzoeksprojecten naar fabrieksarbeid. Het zou me in staat stellen om meer locaties te bezoeken en in gesprek te gaan met een breder scala aan mensen. Op een bepaalde manier heeft de nominatie al veel aandacht voor mijn werk gegenereerd, en ik hoop diezelfde aandacht ook te kunnen richten op onbekende verhalen, gesprekken en perspectieven van arbeiders met wie we in het dagelijks leven zelden in contact komen.
Tijdens Art Rotterdam is het werk van Kueh te zien in de 13e editie van Prospects, een initiatief van het Mondriaan Fonds. In deze tentoonstelling wordt het werk gepresenteerd van 116 kunstenaars die in 2023 een financiële bijdrage ontvingen om een start te maken met hun carrière. De sectie wordt samengesteld door Johan Gustavsson en Louise Bjeldbak Henriksen. Bekijk hier alle Prospects kunstenaars.
Marcos Kueh werd in 1995 geboren in Sarawak en verdeelt zijn tijd tussen Nederland en Maleisië. Zijn werk was de afgelopen jaren onder meer te zien in het Stedelijk Museum, Kunstinstituut Melly, Manifesta, The Backroom in Kuala Lumpur en Museum Voorlinden. In 2022 won hij de Ron Mandos Young Blood Award, waarna Museum Voorlinden een van zijn werken aankocht. Joop van Caldenborgh, oprichter van Museum Voorlinden, prees zijn werk om de ‘overweldigende schoonheid, het vakmanschap en de visuele kracht die onze blik opent voor de wereld van gisteren, vandaag en morgen’. In 2023 werd hij onderscheiden als Young Designer bij de Dutch Design Awards.
De winnaar van de NN Art Award 2025 wordt bekendgemaakt op vrijdag 28 maart om 20.00 uur in Kunsthal Rotterdam. Tijdens deze feestelijke avond zijn alle tentoonstellingen, inclusief de NN Art Award tentoonstelling, vrij toegankelijk te bezichtigen voor de aanwezige gasten.
Geschreven door Flor Linckens
As part of Het Zuid Manifest: I Love Carlos, Rib is launching its own radio station together with residents and partners called The Last Terminal radio, which will be broadcast live from Intersections at Art Rotterdam from 27 to 30 March, daily between 11:00 and 19:00.
After 19:00 there will be a program of music, stories, and other contributions by artists such as Peter Fengler, Daniel Gustav Cramer, Michèle Matyn, Hedvig Koertz and Dieter Roth.
During the three days of the festival in Charlois, there will be artworks and performances to discover at various locations and you can participate in guided tours.
For the complete programming and participating artists: https://www.ribrib.nl/het-zuid-manifest
Als onderdeel van Het Zuid Manifest: I Love Carlos lanceert Rib samen met bewoners en partners een eigen radiostation genaamd The Last Terminal radio dat van 27 tot en met 30 maart, dagelijks tussen 11.00 en 19.00 uur live vanuit Intersections op Art Rotterdam wordt uitgezonden.
Na 19.00 uur is er programma van muziek, verhalen, en andere bijdragen door kunstenaars als Peter Fengler, Daniel Gustav Cramer, Michèle Matyn, Hedvig Koertz en Dieter Roth.
Gedurende de drie dagen van het festival in Charlois zijn er op verschillende locaties kunstwerken en performances te ontdekken en kan je meedoen met rondleidingen.
Voor de complete programmering en deelnemende kunstenaars: https://www.ribrib.nl/het-zuid-manifest
At Art Rotterdam, Stevenson presents an overview of work that Moshekwa Langa has created over the past 20 years, complemented by recent pieces. The South African artist’s work revolves around themes such as travel, belonging, displacement, memories, movement, and borders. Gallery owner Joost Bosland describes it as unique that so much work by an artist of Langa’s stature is still available. Next year, Langa will have a major exhibition at Melly that surveys his entire career.
That Moshekwa Langa addresses themes such as displacement, identity and inclusion/exclusion in his work is hardly surprising. These themes run like a thread through his life. Langa was born in 1975 in a place that did not officially exist. Bakenberg, a small village in northern South Africa, did not appear on any maps during Apartheid (1948–1994).
Bakenberg was part of Lebowa, one of ten so-called homelands whose maps only indicated the outer borders, while places within them were left blank. When Langa discovered this, it confused him, he says from his studio in central Amsterdam. So, it is no coincidence that fictional and incomplete maps frequently appear in his work.
His birthplace also plays a central role in his seminal work Where do I begin? from 2001. In the four-minute video, we see people boarding a bus along a dusty road from the perspective of a small child. Langa maintains a clear narrative: we see only a series of anonymous legs. Yet the images are rich in detail: a perfectly ironed pair of trousers next to worn-out shoes, a floral skirt, an umbrella, an overstuffed bag, stained clothes, a missing sock.
The phrase Where do I begin, taken from the song of the same name by Shirley Bassey, of which a fragment can be heard, suggests the start of a journey or a story. Combined with the repetitive movement, it reflects themes that frequently appear in Langa’s practice and life: travel, belonging, displacement, memory, identity, inclusion and exclusion, movement and borders. Where do I begin was acquired by Tate Modern in 2018.
International recognition
Due to the themes Langa explores in his work, he has long been in the international spotlight. His work has been featured at the Venice Biennale (2003 and 2009) and São Paulo Biennale (1998 and 2010), as well as biennales in Johannesburg, Istanbul and Havana (all in 1997), Gwangju (2000) and Berlin (2018). It is also part of collections at institutions like MoMA in New York and MHKA in Antwerp. Langa has also exhibited at Fondation Louis Vuitton and Fondation Kadist in Paris, MAXXI in Rome, the New Museum and International Center of Photography in New York, Kunsthalle Bern and the Walker Art Center in Minneapolis. In the Netherlands, Langa has had exhibitions at Museum Boijmans Van Beuningen (1998) and in 2022, at The Hague’s KM21 with the telling title Omweg (Detour). Next year, Kunstinstituut Melly in Rotterdam will be joining this list. Despite this, Langa remains somewhat of an outsider in the Dutch art scene. “Who is this man who keeps showing up at openings?” asks Langa, jokingly downplaying his status.
A game of chance and texture
In addition to videos, Langa also works in different types of media, from drawings to photography and from collages to installations. He enjoys experimenting with simple materials such as salt, coffee, receipts, bubble wrap, pigments, cigarette butts, tape, Vaseline, maps, bleach, advertisements, corrugated iron, lacquer, plastic and charcoal.
Most of his work is done on paper. He creates them on the floor of his studio by applying paint in puddles, which extends the drying time and allows room for chance. The texture of his typically abstract works is therefore often thick. Langa layers materials in much the same way he layers meaning in his work.
Langa first came to the Netherlands in 1997 to participate in the Rijksakademie residency programme in Amsterdam. He stood out with work that combined text, sculpture and sound recordings. He initially planned to stay for three more months, but ended up returning to South Africa only intermittently. He had changed and no longer fit into Bakenberg. Amsterdam became his base, though he frequently worked in Paris, Berlin and London.
Missed rent
In 2017, Langa had two exhibitions in Paris, one at Fondation Louis Vuitton and the other at Fondation Kadist. He spent several months in the French capital setting up these exhibitions. This stay ultimately led to the loss of his Amsterdam studio—and with it, all the work he had created since first arriving in the Netherlands.
“I wasn’t earning much at the time, but what I always did was pay my rent in advance. For example, I would pay for the coming year, so I wouldn’t have to worry about it. Even when I left for Paris, I had paid in advance. But as it turned out, I had underpaid by one month. When I returned, I saw my entire studio in a container.” The container had been stored by Langa’s Belgian gallerists. Eventually, Stevenson managed to transfer the collection to Johannesburg. Gallery owner Bosland also recovered other lost work from Athens and London.
Now supplemented with new works, an initial selection from 1997–2017 is on display at Art Rotterdam in Stevenson’s booth. A Langa installation is also on view at the Kunstmuseum in The Hague as part of the New New Babylon: Visions for Another Tomorrow exhibition. It is the first Langa installation acquired by a Dutch museum. A broader overview of Langa’s work will follow in 2026 at Kunstinstituut Melly in Rotterdam.
Written by Wouter van den Eijkel
In de Prospects-sectie van Art Rotterdam toont Bianca Carague (°1995, de Filipijnen) de sculptuur Ilog Maria Vessel (2023) en de video Maria Islands (2023), beide afkomstig uit haar interactieve wereld Maria Islands (2023). In dit speculatieve toekomstscenario breiden de Filipijnen hun grondgebied uit met geïmporteerd plastic afval. Haar werk schept werelden die zowel sereen als ontregelend aanvoelen. Hoewel haar concepten dystopisch zijn, straalt de uitwerking een zachte, spirituele sfeer uit. “Zelfs als ik kritische thema’s aansnij, zoals klimaatrampen, machtsverhoudingen of mentale gezondheid, is er altijd een zekere zachtheid in mijn aanpak. Dat is gewoon wie ik ben,” zegt ze.
Wat is de rode draad in jouw praktijk?
Bianca’s werk beweegt zich tussen verschillende media – gamingomgevingen, video, en sculptuur – maar de kern blijft dezelfde: verhalen vertellen via interactieve, verbeeldingsrijke werelden. Haar artistieke pad begon in meubel- en interieurontwerp in de Filipijnen, maar haar zoektocht naar meer maatschappelijke betrokkenheid bracht haar naar de master Social Design aan de Design Academy Eindhoven. “Ik begon mijn master met het idee dat ik dingen zou ontwerpen die mensen helpen en problemen oplossen. Maar ik besefte al snel dat design niet altijd draait om oplossingen. Het kan ook gaan over het bevragen en herschrijven van verhalen,” zegt ze.
Haar vroege projecten richtten zich op digitale storytelling en interactieve omgevingen, maar na verloop van tijd groeide de behoefte om die fictieve werelden ook fysiek tastbaar te maken. “Ik begon digitaal, maar daardoor verlangde ik steeds meer naar iets fysieks. Eerst wilde ik dingen aanraken. Daarna wilde ik ze ruiken. Zo ben ik verder gegaan, steeds verder voorbij het scherm.”
Hoe ben je bij digitale werelden terechtgekomen?
Tijdens de COVID-19-pandemie, toen de wereld in lockdown ging en interacties vooral online plaatsvonden, raakte Bianca gefascineerd door gaming als ruimte voor mentale zorg, emotionele verbinding en spiritualiteit. “Ik had totaal geen ervaring met Minecraft te spelen.” lacht ze. “Maar ik dacht: wat als therapie zich zou afspelen in een videogame? Hoe zou dat eruitzien?”
Wat begon als een experiment groeide snel uit tot iets veel groters: een virtuele wereld van meer dan drie miljoen vierkante meter. Ze bouwde een Minecraft-server, Bump Galaxy (2020-2023), waar mentale gezondheid centraal stond en de omgevingen ontstonden in dialoog met spelers en professionals. “Er is een meditatiebos waar je een boom kan planten en zien groeien terwijl je mediteert, een onderwatertempel voor hypnotherapie, en zelfs een sneeuwvallei met zwevende vragen over liefde en relaties.”
Hoewel het project begon als een praktische oplossing voor de beperkingen van lockdowns, veranderde het Bianca’s kijk op hoe digitale werelden de menselijke ervaring kunnen beïnvloeden, een perspectief dat tot vandaag een grote rol speelt in haar werk.
Participatie speelt een grote rol in zowel het maakproces als de ervaring van jouw werk. Hoe zie jij dat?
“Ik zie mezelf als een introvert, maar ik hou ervan om via mijn werk met mensen in contact te komen,” zegt ze. Of het nu gaat om gemeenschapsprojecten, gaming-samenwerkingen of interactieve installaties, haar werk ontstaat in dialoog met anderen en evolueert door hun inbreng.
Eén van haar participatieve projecten, Gen C: Children of 2050 (2022), nodigde jonge bezoekers uit om na te denken over hoe de toekomst eruit zou kunnen zien onder invloed van klimaatverandering. Gedurende drie maanden verwerkte Bianca hun ideeën in haar werk, waardoor de tentoonstelling zich voortdurend verder ontwikkelde. In een sessie stapten deelnemers in een virtuele simulatie waarin ze manieren moesten bedenken om te overleven in een oceaan vol plastic. De meesten dachten meteen: ‘We kunnen er eilanden van maken!’ Dat idee bleef hangen en werd later de basis voor Maria Islands.
Maria Islands werd in 2023 voor het eerst getoond in het Nieuwe Instituut in Rotterdam. Toen Bianca het project naar de Filipijnen bracht, voelde dat als een logische stap, omdat het nauw aansluit bij de realiteit daar. In Manila werkte ze samen met studiomaat en kunstenaar Erik Peters en andere Filipijnse kunstenaars om het project verder uit te bouwen in twee nieuwe tentoonstellingen.
Haar werk is niet alleen participatief in verhaal, maar ook in ervaring. “Voor Maria Islands heb ik zelfs een geur gecreëerd die nabootst hoe deze plastic eilanden zouden ruiken: oceaan, zout, aarde, brandend teer en kunstmatige bloemen. Het was… interessant!” lacht ze.
Voor Bianca draait participatie om het geven van inspraak en eigenaarschap. “Oplossingen worden vaak van bovenaf opgelegd. De mensen die het meest geraakt worden door een probleem, krijgen zelden inspraak in hun eigen toekomst. Daarom is verbeelding zo krachtig.”
Wat ga je tonen op Art Rotterdam?
Bij Prospects toont Bianca een sculptuur en een video uit Maria Islands (2023), een project dat de connectie onderzoekt tussen de Filipijnen en Nederland, maar tegelijk bredere vragen stelt over de wereldwijde machtsverhoudingen in afvalverwerking. “Ik ben opgegroeid in de Filipijnen, maar heb jaren gestudeerd en gewerkt in Nederland. Ik wilde een project maken dat niet alleen persoonlijk resoneert, maar ook iets zegt over de manier waarop deze twee landen verbonden zijn door consumptie en afval.”
De video Maria Islands (2023) schetst een toekomst waarin de Filipijnen hun grondgebied uitbreiden met geïmporteerd plastic afval, een verwijzing naar hoe Westerse landen hun afval dumpen in het mondiale Zuiden. De Filipijnen zijn een van de grootste ontvangers van plastic afval, waarvan een groot deel uit Nederland komt, maar beschikken niet over de infrastructuur om deze hoeveelheden te verwerken. “Het slaat nergens op, want afval verdwijnt niet. Vroeg of laat krijgen we er allemaal mee te maken. Maar in deze globale machtsstructuren bepalen de rijkste landen wie die last moet dragen.”
In plaats van louter deze ongelijkheid bloot te leggen, draait Maria Islands het machtsverhaal om en speculeert het over een toekomst waarin plastic niet langer symbool staat voor een ecologische crisis, maar een bouwsteen wordt voor een nieuwe natie. “Wat als plastic afval, in plaats van een last, een bron van macht wordt? Wat als de Filipijnen, in plaats van verplicht afval te verwerken, het zouden gebruiken om hun grondgebied, economie en toekomst opnieuw vorm te geven?”
De sculptuur Ilog Maria Vessel (2023) brengt deze fictieve wereld tot leven in een tastbare vorm, zodat bezoekers letterlijk in aanraking komen met haar speculatieve landschap. De steun van het Mondriaan Fonds speelde een cruciale rol in de ontwikkeling van Maria Islands. “Dankzij de beurs kon ik dieper ingaan op de geopolitieke, culturele en spirituele dimensies van de speculatieve toekomst die Maria Islands verkent.”
Geschreven door Emily Van Driessen
Op Art Rotterdam toont Stevenson een overzicht van werk dat Moshekwa Langa de afgelopen 20 jaar maakte, aangevuld met recent werk. Het werk van de Zuid-Afrikaanse kunstenaar draait om thema’s als reizen, thuishoren, ontheemding, herinneringen, verplaatsing en grenzen. Galeriehouder Joost Bosland noemt het uniek dat er nog zoveel werk van een kunstenaar met Langa’s staat van dienst beschikaar is. Volgend jaar heeft Langa een grote tentoonstelling in Melly die zijn gehele carrière omspant.
Dat Moshekwa Langa onderwerpen als ontheemding, identiteit en in- en uitsluiting bespreekt in zijn werk is niet verwonderlijk. Het zijn thema’s die als een rode draad door zijn leven lopen. Zo werd Langa in 1975 geboren op een plek die officieel niet bestond. Bakenberg, een dorpje in het noorden van Zuid Afrika, stond op geen enkele landkaart ten tijde van de Apartheid (1948-1994).
Bakenberg lag in Lebowa, een van de tien zogeheten thuislanden en daarvan werden op de kaart alleen de buitengrenzen aangegeven. De plaatsen daarbinnen werden niet geregistreerd. Toen Langa daarachter kwam, verwarde het hem, vertelt hij in zijn atelier in de Amsterdamse binnenstad. Het is dan ook niet toevallig dat fictieve en incomplete landkaarten regelmatig opduiken in zijn werk.
Where do I begin?
Zijn geboortedorp speelt ook een hoofdrol in zijn sleutelwerk Where do I begin? uit 2001. In de 4 minuten durende video zien we mensen langs een stoffige weg een bus instappen, bezien vanuit het perspectief van een klein kind. Langa onthoudt ons een narratief, we zien alleen een reeks anonieme benen. Toch zijn de beelden rijk aan informatie: een perfect gestreken broek naast versleten schoenen, een bloemenrok, een paraplu, een overvolle tas, kleding met vlekken, een ontbrekende sok.
De frase ‘Where do I begin’, ontleend aan het gelijknamige lied van Shirley Bassey waarvan een fragment te horen is, suggereert het begin van een reis of een verhaal. In combinatie met de herhalende beweging zegt het iets over thema’s die veelvuldig terugkomen in Langa’s praktijk en leven: reizen, thuishoren, ontheemding, herinneringen, identiteit, insluiten en uitsluiten, verplaatsing en grenzen. Where do I begin werd in 2018 aangekocht door Tate Modern.
Internationale belangstelling
Mede door de onderwerpen die Langa aansnijdt in zijn werk, staat het al lange tijd internationaal in de belangstelling. Zo was zijn werk was te zien op de Biënnales van Venetië (2003 en 2009), São Paulo (1998 en 2010), Johannesburg, Istanbul, Havana (alle drie in 1997), Gwangju (2000) en Berlijn (2018) en is het opgenomen in de collecties van onder andere het MoMA in New York, het MHKA in Antwerpen. Daarnaast exposeerde hij bij Fondation Louis Vuitton en Fondation Kadist in Parijs, MAXXI in Rome, het New Museum en het International Center of Photography in New York, Kunsthalle Bern, en het Walker Art Center in Minneapolis.
In Nederland had Langa tentoonstellingen in Museum Boijmans Van Beuningen (1998) en in 2022 bij het Haagse KM 21 met de veelzeggende titel Omweg. Daar komt volgend jaar Kunstinstituut Melly in Rotterdam bij. Toch is Langa in de Nederlandse kunstwereld een relatieve buitenstaander. ‘Wie is toch die man die telkens bij openingen opduikt?’, relativeert Langa zijn status.
Een spel van toeval en textuur
Naast video’s werkt Langa in verschillende media: van tekeningen tot fotografie, en van collages tot installaties. Langa experimenteert graag met verschillende, eenvoudige materialen, zoals: zout, koffie, rekeningen, bubbelplastic, pigmenten, sigarettenpeuken, tape, vaseline, kaarten, bleek, advertenties, golfplaten, lak, plastic en houtskool.
De meerderheid is werk op papier. Deze werken maakt hij op de vloer van zijn atelier door verf in plasjes aan te brengen, wat zorgt voor een lange droogtijd en zo ruimte overlaat voor toeval. De textuur van de doorgaans abstracte werken is daardoor in de regel dik. Langa laagt de materialen in feite op dezelfde manier waarop hij betekenissen stapelt in zijn werk.
Langa kwam in 1997 naar Nederland om deel te nemen aan het residentieprogramma van de Rijksakademie in Amsterdam. Daar viel hij op met werk waarin hij experimenteert met teksten, beeldhouwkunst en geluidsopnamen. Na afloop zou hij nog drie maanden blijven. Langa keerde weliswaar regelmatig terug naar Zuid-Afrika, maar van een permanente terugkeer kwam het niet. Hij was veranderd en paste niet meer in Bakenberg. Amsterdam werd zijn standplaats, een die hij regelmatig verruilde voor werkperiodes in Parijs, Berlijn en Londen.
Gemiste huur
In 2017 had Langa twee tentoonstellingen in Parijs, bij de Fondation Louis Vuitton en Fondation Kadist. Om de exposities op te bouwen verbleef Langa een aantal maanden in de Franse hoofdstad. Dat verblijf zou uitmonden in het verlies van zijn Amsterdamse atelier en daarmee al het werk dat hij sinds zijn komst naar Nederland had gemaakt. “Ik verdiende niet veel in die tijd, maar wat ik altijd deed was de huur vooruit betalen. Ik betaalde bijvoorbeeld de huur voor het komend jaar, zodat ik me daar geen zorgen over hoefde te maken. Ook toen ik naar Parijs had ik de huur vooruit betaald, maar wat bleek: ik had een maand te weinig betaald. Toen ik terugkeerde zag ik mijn gehele atelier in een container liggen.”
De container bleek te zijn opgeslagen bij Langa’s Belgische galeriehouders. Uiteindelijk wist Stevenson de collectie over te brengen naar Johannesburg. Ook wist galeriehouder Bosland ander verloren gewaand werken terug te halen in onder andere Athene en Londen.
Aangevuld met nieuw werk is een eerste selectie uit de periode 1997 – 2017 te zien op Art Rotterdam in de stand van Stevenson. Tegelijk met de beurs is in het Kunstmuseum in Den Haag een installatie van Langa te zien als onderdeel van de New New Babylon: Visions for Another Tomorrow-tentoonstelling. Het is de eerste installatie van Langa die door een Nederlands museum is aangekocht. Een breder overzicht van Langa’s werk volgt in 2026 bij Kunstinstituut Melly in Rotterdam.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
Tijdens Intersections op Art Rotterdam presenteert Ellen de Bruijne PROJECTS Le Lente Passioni (2023) van Pauline Curnier Jardin (1980, Frankrijk). Deze theatrale en meeslepende installatie draait om het spektakel van geloof. De ruimte is tegelijk biechtstoel, camping en huiselijke setting. Het werk onderzoekt hoe katholieke rituelen voortbestaan, veranderen en zich aanpassen, vooral wanneer ze de digitale wereld binnendringen.
Al meer dan 15 jaar onderzoekt Pauline Curnier Jardin theatraliteit, overdaad en transformatie. Haar werk beweegt tussen film, performance en installatie. “Haar werk draait om enscenering en de rol van de toeschouwer,” zegt Sergi Rusca, curator bij Ellen de Bruijne PROJECTS. Geboren in Zuid-Frankrijk en jarenlang woonachtig in Italië, haalt ze inspiratie uit de rituelen van het katholicisme, de dramatiek van devotie en de manier waarop geloof zowel persoonlijk als een vorm van performance is.
Voor Le Lente Passioni verzamelde ze videobeelden van paasprocessies uit katholiek Europa, afkomstig uit archieven van etnomusicologen. Tijdens de eerste lockdown in Italië vonden deze rituelen noodgedwongen digitaal plaats. Gelovigen knielden voor hun televisies, zongen alleen thuis en deelden opnames online.
Deze gefragmenteerde maar standvastige geloofsuitingen tonen hoe devotie zich aanpast aan technologie, zonder het fysieke aspect van uithouding en aanwezigheid te verliezen.
Vrouwen in rituelen
Curnier Jardin is gefascineerd door vrouwelijke archetypes op het kruispunt van macht, devotie en marginalisering: de non, de maagd, de heks. Figuren die een sterke rol spelen in zowel heidense mythologie als christelijke iconografie, vereerd en gevreesd, vaak als middel om controle uit te oefenen op het vrouwelijke lichaam.
“Je ziet hoe ze deze referenties vermengt,” zegt Rusca. “Paganistische elementen vloeien samen met christelijke iconen en creëren personages die ergens tussen het goddelijke en het profane in zitten.” In haar werk keert ze steeds terug naar deze figuren, de heilige, de martelares, de beschuldigde heks, om te onderzoeken hoe hun verhalen opnieuw verteld kunnen worden en hoe ze zich kunnen losmaken van de rollen die hen zijn opgelegd.
Haar interesse in het lijden en de devotie van het vrouwelijke lichaam is duidelijk zichtbaar in Fat to Ashes (2019), waarin ze drie rituelen met elkaar verweeft: een katholiek feest ter ere van Sint-Agatha, de slachting van een varken en het carnaval in Keulen. “Heiligen worden vaak vereerd vanwege hun pijn: Sint-Lucia, wier ogen werden uitgerukt; Sint-Agatha, wier borsten werden afgesneden.” In Sicilië wordt Agatha nog steeds herdacht met borstvormige gebakjes.
Opoffering, transformatie en overdaad verbinden lichamelijke uithouding, rituele herhaling en de dunne grens tussen het heilige en het groteske. Le Lente Passioni bouwt hierop voort, maar richt zich op hoe deze fysieke rituelen een digitaal bestaan krijgen, waarin devotie blijft voortbestaan, zelfs als de lichamen verdwijnen.
Lichaam en geloof
“Christelijke beeldtaal keert altijd terug naar het lijdende lichaam, het gewonde vlees,” legt Rusca uit. Het katholicisme is een geloof waarin pijn en devotie onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Niet alleen in theologie, maar ook als spektakel: bloed, wonden en fysieke uitputting spelen een centrale rol.
In Le Lente Passioni komt dit tot uiting in knielende lichamen, ritmische gezangen en de tastbare aanwezigheid van lijden. “Zelfs in digitale vorm blijven deze rituelen een beroep doen op het lichaam, ze vragen nog steeds overgave,” zegt Rusca.
De installatie zelf speelt met de spanning tussen intimiteit en spektakel. Het doorboorde, hartvormige biechtvenster doorbreekt de klassieke scheiding tussen priester en gelovige, toeschouwer en deelnemer. Het hart vormt het symbolische middelpunt van de drieluikstructuur en verwijst direct naar de kruisiging van Christus.
Een drieluik: biechtstoel, kampeerplek, huiselijke ruimte
De structuur van Le Lente Passioni is opgebouwd als een drieluik en verwijst naar christelijke numerologie. “Het getal drie is cruciaal in het christendom,” zegt Rusca. “De Heilige Drievuldigheid, de drie dagen tussen dood en opstanding, en zelfs het middeleeuwse geloof dat Christus met drie spijkers werd gekruisigd.”
Deze driedelige structuur vertaalt zich direct in de installatie. Vooraan doet de ruimte denken aan een kampeerplek, waar absurdisme botst met de zware religieuze beeldtaal binnenin. Verder naar binnen opent een biechtvenster met een barokke altaarprint naar een televisiescherm, waar devotie zich niet fysiek maar digitaal voltrekt. In het hart van de installatie vervangt een gloeiende tv het altaar, een reflectie van hoe fysieke rituelen verschuiven naar digitale participatie.
Ook in de film zelf is deze gelaagdheid zichtbaar. “Binnen de video is het een tv binnen een tv,” zegt Rusca, verwijzend naar gelovigen die de mis online volgen, hun geloof gereflecteerd door schermen. De installatie stelt de vraag: wat gebeurt er als geloof wordt verplaatst? Hoe blijft het voortbestaan als de collectieve, lichamelijke ervaring verdwijnt?
Het gewonde hart, een symbool van devotie en lijden, blijft bestaan, zelfs als de rituelen eromheen veranderen.
Geschreven door Emily Van Driessen
At Art Rotterdam’s Prospects section, Bianca Carague (b.1995, The Philippines) presents the sculpture, Ilog Maria Vessel (2023) and video Maria Islands (2023) from her immersive world Maria Islands (2023), a speculative future where the Philippines expands its territory using imported plastic waste. She creates immersive worlds that feel both serene and unsettling. Her work is dystopian in concept, yet visually soft and spiritual. “Even when I work with critical subjects, like climate change, power imbalance, or mental health, there’s always this softness in how I approach it. That’s just who I am,” she explains
What is the common thread in your practice?
Bianca’s work spans different media – gaming environments, video, sculpture- yet the core remains the same: storytelling through immersive, speculative futures. Her artistic journey began in furniture and interior design in the Philippines, but her desire to create socially engaged work led her to study Social Design at Design Academy Eindhoven. “I started my Master’s thinking I’d be designing things that help people and solve problems. But I quickly realised design isn’t always about fixing things, it can also be about questioning and reshaping narratives,” she says.
Her early projects focused on digital storytelling and interactive environments, but over time, she also felt the urge to bring those fictional worlds into a more tangible, physical dimension. “I think starting with digital made me crave something physical. First, I wanted to touch things. Then, I wanted to smell them. I kept expanding beyond the screen.”
How did you start exploring digital worlds?
During the COVID-19 pandemic, as lockdowns pushed interactions online, Bianca became fascinated with gaming as a space for mental health, emotional care, and spiritual connection. “I had no business playing Minecraft,” she laughs. “But I thought, what if therapy could happen inside a video game? What would that even look like?”
What started as an experiment quickly grew into something much larger and now is a virtual landscape of 3M+ sqm. She built a Minecraft server, Bump Galaxy (2020-2023), for mental health where different environments emerged in response to conversations with players and professionals. “There is a meditation forest where you could plant a tree and watch it grow while meditating, an underwater temple for hypnotherapy, even a snowfield with floating questions about love and relationships.”
While the project began as a response to practical constraints and isolation, it ultimately reshaped the way Bianca thinks about how digital worlds can influence human experience, a perspective that continues to inform her work today.
Your work is very participatory, not just in creation, but also in how it’s experienced. How do you approach that?
“I consider myself an introvert, but I love connecting with people through my work,” she says. Bianca’s work is constantly shaped by the people who interact with it. Whether through community-driven storytelling, gaming collaborations, or audience participation.
One of her participatory projects, Gen C: Children of 2050 (2022), invited young audiences to imagine future societies shaped by environmental change. Over three months, Bianca incorporated ideas from visitors into her work, evolving the exhibition through interactive workshops. In one session, participants entered a virtual simulation where they had to find creative ways to survive in an ocean full of plastic. Most of them immediately thought, ‘We could turn it into islands!’ That idea stuck with her and later became the foundation for Maria Islands. She first presented Maria Islands in 2023 at Nieuwe Instituut in Rotterdam.
When she decided to bring the project to the Philippines, it felt like a natural continuation, as it aligned with real issues the country struggles with. In Manila, she collaborated with fellow artist and studiomate Erik Peters, as well as other Filipino artists, to further develop its world and narrative in two more exhibitions
This participatory ethos extends beyond storytelling into multi-sensory experiences. “For Maria Islands, I also created a fragrance that mimicked what these plastic islands might smell like: ocean, salt, soil, burning tar, and artificial flowers. It was definitely interesting!,” she laughs.
Rather than simply observing, audiences become co-creators of the speculative futures she envisions. “Often, solutions are dictated from the top down. The people most affected by these issues rarely get a say in shaping their own futures. That’s where imagination becomes powerful.”
What will you be showing at Art Rotterdam?
At Prospects, Bianca presents a sculpture and a video from Maria Islands (2023), a project that reflects her personal connection between the Philippines and the Netherlands while addressing global power imbalances in waste distribution. “I’m from the Philippines, but I’ve spent years studying and working in the Netherlands. I wanted to create a project that resonates between these two places, not just personally, but in how they are connected through systems of consumption and waste.”
The video, Maria Islands (2023), speculates on a future where the Philippines expands its territory using imported plastic waste, referencing the real-world practice of Western nations offloading their waste onto the Global South. The Philippines, one of the largest recipients of plastic waste – much of it from the Netherlands – lacks the infrastructure to process the volumes it receives. “It makes no sense because, at the end of the day, waste doesn’t disappear, it becomes everyone’s problem. But in these global power structures, it’s the wealthier nations that get to dictate who bears that burden.”
Rather than simply exposing this imbalance, Maria Islands flips the power dynamic, imagining a future in a video where plastic becomes the foundation for nation-building. “What if, instead of being a symbol of environmental collapse, plastic waste became a resource? What if the Philippines, rather than being forced to absorb waste it can’t process, turned that into power, literally reshaping its territory, its economy, and its future?”
The sculpture, Ilog Maria Vessel (2023), brings this imagined world into physical form, allowing visitors to tangibly engage with her speculative landscape. The Mondrian Fund grant was instrumental in developing Maria Islands. “The grant gave me the opportunity to explore the geopolitical, cultural, and spiritual dimensions of what this speculative future could mean in greater depth.”
Written by Emily Van Driessen
With an uncertain gait, an elderly woman walks down stairs. She is holding onto the banister with her right hand. In the background, a text is shown in a language similar to German and Dutch, but which you cannot quite understand. The lady shuffles to the stage, turns to the empty hall and bows. For a few more seconds, there is silence, followed by music.
It is the opening scene of Mir Zaynen Do! (We are here!), a new film by Israeli artist Yael Bartana. The film, commissioned by Jewish art space Casa do Povo from São Paulo, Brazil, is on display at Art Rotterdam in the Projections section. A sculpture by Bartana is also on display in Sculpture Park and a solo show of Bartana’s work is on view at the Amsterdam gallery. The artist has been represented by Annet Gelink for more than 20 years. It is her seventh solo exhibition at the gallery and the first since 2020.
Yael Bartana represented Germany at last year’s Venice Biennale with an impressive installation in the German Pavilion as part of a duo presentation with Ersan Mondtag. Her presentation was complex and extensive, covering three rooms of the pavilion and marked by contrasts: optimism and pessimism, utopia and dystopia, sci-fi and age-old traditions.
In the first, green-lit room was a seven-meter-long scale model of a spaceship. The other rooms included the film Farewell, drawings and a 3D model of the spaceship. In those spaces, it became clear what the spaceship was referring to: offering visitors a way out from a world on the brink of ecological and political destruction somewhere in the near or not-so-distant future.
The press hailed the German pavilion as one of the highlights of the Biennale. The New York Times included it as one of the ‘8 Hits of the Venice Biennale’. Other leading publications mentioned the German pavilion among their highlights, including The Art Newspaper and ARTnews.
Yael Bartana (Israel, 1970) studied at the Bezalel Academy in Jerusalem and came to Amsterdam in 2001 to participate in the Rijksakademie residency programme. Her work has been exhibited at numerous locations around the world and is included in the collections of the Centre Pompidou, Guggenheim, MoMA, Tate and Walker Art Center in Minneapolis. In the Netherlands, her work has been acquired by the Stedelijk Museum Amsterdam, Kunstmuseum and Van Abbemuseum. Bartana lives and works in Amsterdam and Berlin. In her films, installations, photography and performances, she explores issues of national identity, trauma and displacement, often through ceremonies, memorials and public rituals.
Mir Zayen Do! is no exception. Many of these elements are covered in the 11 minutes of the film. For example, the language we hear is Yiddish and the theatre where it is filmed is Casa do Povo’s auditorium, which was one of the strongholds of resistance to Brazilian dictatorship in the 70s. The older lady – dressed in black with a pearl necklace – is the conductor of Coral Tradição, a Yiddish choir from Casa do Povo that has been singing lullabies and protest songs for decades.
After a few minutes, other people appear in the doorway: someone wearing a halo made of branches, a black man with a bare torso and long skirt and a woman who appears to be wearing a traditional West African robe. They are members of llú Obá De Min, a women-led Afro-Brazilian percussion group that plays music connected with their ancestry. They sit down in the dilapidated theatre seats.
The film introduces us to two groups that share a common diasporic identity, even though we know they have very different histories and realities. They were both displaced (or forced to move from their home countries), but managed through collective singing and music to preserve their culture, beliefs and rituals to continue to survive.
The title is a direct quote from a Yiddish poem known as the Hymn of Partisans (Hirsch Glik, 1943). It can also be understood as an appeal to those left behind. But given how the film ends, this title can also be considered encouragement to develop new identities – on top of the old ones – in a relatively new environment. During the second half of the film, a hybrid of Ilú’s drumming and the choral singing of Coral Tradição is heard and the boundaries between the two are blurred.
– Mir Zaynen Do! by Yael Bartana can be seen at Art Rotterdam from 27-30 March in the Projections section.
– The gallery exhibition will be on view from 15 March to 10 May at the Annet Gelink Gallery in Amsterdam.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
