Coming soon
Coming soon
Selecteer type
In the New Art section, LangArt is showing a new series by Maaike Fransen entitled How to Make a Living. The work comprises videos, but that does not do Fransen’s work justice. She personally designed and made absolutely everything in and for the six films, which she describes as parallel realities, one-person worlds – from the clothing and sculptures to the objects you see in the films to the performance.
Maaike Fransen (1987) graduated from the Design Academy in Eindhoven and earned a Master’s degree from the Sandberg Institute. Fransen is a multidisciplinary artist who dreams with her hands. Her work balances along the interface between fashion, design, performance and film. Using found materials as her starting point, she creates hybrid objects that balance between tools and autonomous sculptures and are often based on the human body.
What will you be showing at Art Rotterdam?
I am presenting a series of six films entitled How to Make a Living, including some of the two- and three-dimensional works from those films and a live performance in space.
In the series of films, different ideas and disciplines come together in what you might describe as absurdist-surrealistic one-person worlds. By ‘world’ I do not mean something big or wide, but rather a highly concentrated version of it. Perhaps habitat is a better word, or ‘comfort zone’, which was actually the working title of the series. They are essentially scenes of a unique, mutually related and interacting whole consisting of an installation, objects, person and action.
As a spectator, every film or performance gives you a glimpse of an alternative, parallel reality in which a mysterious ritual or unusual transformation takes place. I do everything myself and am a central part of the work, though I also try to disappear into it. You might also view the films as a series of moving self-portraits, DIY self-portraits.
You express yourself in videos, installations, performance and through fashion. It doesn’t get any more multidisciplinary than that. Is there a common theme in the work you produce in the various media?
When I consider my work of the past ten years, the common theme is perhaps that it is not so much one main theme, but a blend. Choosing has never been my strong suit. I always try to bring (too) much together. I have become skilled at collecting and collecting: combining, assembling, fusing existing objects and materials from my imagination. Creating unexpected interfaces and connections between very different, seemingly incompatible things. Intuitively and impulsively visually associating and constructing narratives. Perhaps I’m always striving for something like synergy or magic (1+1=3). Both I do this by allowing different ideas, forms, materials and techniques to work together, and in different disciplines and media.
Making things on and around (often my own) body is also a recurring theme in my work, as is trying to solve or work with personal topics, motives or problems. I like to erase the thin line between (my) life and (my) work by making things that are in between the real and unreal, between the normal and bizarre, the possible and impossible, things that slightly bend or question the status quo.
How do you choose a medium?
I consider the framework of the work: the question or assignment from which the need or desire to make the work arises, the resources at my disposal, the context or location where the work will end up or be presented. In short, the medium is often not preconceived, but a convergence of conditions.
As long as I don’t yet have a strong preference for any specific medium, I want the choice to develop during the process and feel like the most logical, natural or the most convenient and relevant one at that time. Making ‘something’ completely from scratch – even if the medium is fixed – does not fit my passion for collecting and compiling. I find it reassuring that I always have a find or a starting point somewhere in my studio that I can take in all kinds of directions, both imaginatively and materially.
What role does the result, i.e. the films, play in your work? Is this the primary focus or is the process more important to you?
I don’t consider the films that make up How to Make a Living as the result. They are certainly a result, but the installations, objects, sculptures and performance in the films stand on their own. As works of art and performances, I consider them a result. But because these films would be nothing without the things I made, and vice versa, I think the emphasis in this work is perhaps a little more on the things than on the films. And by things I mean the process, because I’m someone who comes up with an idea while working on something, and vice versa.
The work grows and evolves and slowly falls into place, or next to it. Sometimes, even after something seems finished, I continue to elaborate on it for a long time. It also happens that a work suddenly gain a new destination after being forgotten for a while. In a way, the films are an intermediate position, a snapshot. Making films or photographs helps me distance myself from the work for a while and truly see it, and then possibly finish it further. Filming is also a process in itself.
How to Make a Living consists of six short films in which the main characters have their own habitat with their own objects and rituals. Can you explain the idea behind this series?
In a literal sense, Making a Living refers to making or shaping ‘a life’, while figuratively it refers to ‘making ends meet’, supporting yourself financially. Ideally, you succeed at both and these two things smoothly coincide or emerge from each other, but in reality, at least in mine, they rub and clash and I am often confused and searching.
So, in this series, I try to do it for myself, partly fictionally and speculatively. ‘Make a life’ and at the same time reflect on it, fantasise about it. In some sense, these are sketches, a series of different attempts, a kind of exploration of alternatives and possibilities, as I place myself in different self-made settings. Which you could also view as abstracted jobs, functions or roles. Each work in the series tends to be subservient, useful, or at least entertaining, in order to earn its right to exist.
Would you consider the films an attempt to question your role as an artist in this world?
Yes, in a way I am attempting to intersect the arts with the everyday or necessary, with life and survival. In the films, I express personal wishes, dreams, desires, experiences, struggles, fears, disappointments, doubts and questions, such as: How do you live and survive in a capitalist system in which excessive value is placed on work, money and belongings? What is my place as an artist in this world? How do I keep myself alive from creativity alone, without commerce? How worth pursuing and how sustainable are individualism and self-reliance? How do you deal with alienation or loneliness? While making the series, I was recovering from a concussion. The enforced stagnation, uncertainty, worry, fatigue and limitations combined with bouts of hope and resilience from that time certainly influenced these dystopian and utopian worlds.
In that period of overstimulation and fatigue, I longed for a place of invisibility that defined peace and order, a place without all kinds of stressful and unnecessary things, where I could organise and execute things in my own way and where nothing was too much or too little. An equilibrium as it were. Yet the films are also disguised doomsday scenarios, or exit strategies. I was terrified that it would never go away and that I would become incapacitated for work with my faltering brain, that I would fall out of life and be unable to do anything. In the series, I take stock of and translate those things I was still able to do.
Apart from this personal layer, there is also a more general layer to the series: we are all born into a world that has already largely been imagined and created. How do you carve out your own place in it? What role can you play as an individual and to what extent do you have the freedom to shape that role and your own world? How can you use art and creativity for this? And how can you make a living from that without putting your work at the service of mass production and mass consumption.
From the very start of your career, for example in an early work like I-hat (2010), the tone of your work has been absurdist, playful and light. How did this become your preference?
Maybe that playful, light tone developed within me because of a lack of it as a way to deal with tension, heaviness and negativity. Creativity and absurdism as an outlet and escape, or as a way to put things that are difficult or annoying into perspective and sublimate them. Humour loosens up whatever is stuck in your mind and body.
You might say I have also experienced playfulness or play as a universal language that everyone speaks, knows and validates and with which you can easily connect with another person. To be honest, I have never consciously wondered if and why this is my preference. It is not on purpose or with much effort that I often create in this way; it usually just happens naturally. I think it’s my nature, a condition that suits me and makes me happy.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
Tijdens Art Rotterdam tref je het werk van honderden kunstenaars van over de hele wereld. In deze reeks lichten we een aantal kunstenaars uit die bijzonder werk tonen tijdens de beurs.
Moshekwa Langa werd in 1975 geboren in het dorpje Bakenberg in Zuid-Afrika ten tijde van het apartheidsregime. Voordat hij zich toelegde op de beeldende kunst werkte hij een tijdje voor de South African Broadcasting Corporation. Hij begon daarnaast te experimenteren met teksten, beeldhouwkunst en geluidsopnamen. In 1997 werd hij uitgenodigd voor een residentie aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. Sindsdien is de Nederlandse hoofdstad een belangrijk honk voor de kunstenaar. Later volgden onder andere residenties aan de Thami Mnyele Foundation in Amsterdam en de Cité Internationale des Arts in Parijs.
Maar vooral zijn geboortedorp Bakenberg is altijd een belangrijke rol blijven spelen in zijn verbeelding. Hij keert er regelmatig terug en maakte er onder meer het toonaangevende videowerk ‘Where do I begin’ (2001), dat te zien was op de Biënnale van Venetië in 2003, in Fondation Louis Vuitton in 2017 en tot voor kort [begin december 2022] in een overzichtstentoonstelling in KM21 in Den Haag. Het sleutelwerk van de kunstenaar is bovendien onderdeel is van de collectie van Tate Modern. De titel refereert naar het nummer Love Story van Shirley Bassey. Langa gebruikt alleen een fragment uit het nummer en herhaalt dit gedurende de hele video. Vier minuten lang zien we mensen die een bus instappen op een stoffige weg in Bakenberg, bezien vanuit het perspectief van een klein kind.
Langa onthoudt ons een narratief, we zien alleen een reeks anonieme benen. Toch bieden de beelden visuele informatie: een perfect gestreken broek naast versleten schoenen, een bloemenrok, een paraplu, een overvolle tas, kleding met vlekken, een missende sok. De zin ‘Where do I begin’ suggereert het begin van een reis of een verhaal. In combinatie met de herhalende beweging zegt het iets over thema’s die veelvuldig terugkomen in de praktijk van Langa: reizen, thuishoren, ontheemding, herinneringen, identiteit, insluiten en uitsluiten, verplaatsing en grenzen.
Tegelijkertijd vertelt de video impliciet over de geschiedenis van Zuid-Afrika. Tijdens het apartheidsysteem had de Nationale Partij namelijk bepaalde gebieden toegewezen aan zwarte inwoners, de zogenaamde homelands. Dat betekende dat veel zwarte bewoners dagelijks grote afstanden moesten overbruggen op weg naar naar hun werk. Ook Bakenberg stond tijdens de apartheid niet op officiële landkaarten, een feit dat de kunstenaar grondig verwarde toen hij er voor het eerst achter kwam. Het is dan ook niet toevallig dat fictieve en incomplete landkaarten een terugkerende rol spelen in zijn werk. Waar Bakenberg enerzijds een statische herinnering blijft voor Langa reflecteert hij ook op hedendaagse ontwikkelingen in zijn geboortedorp, bijvoorbeeld door de opkomst van lokale platinawinning.
De praktijk van Langa gaat over het leven tussen verschillende plaatsen, zowel in fysieke als mentale zin. Hij werkt in een veelheid aan media: van tekenen en fotografie tot video, collage en installatie. De kunstenaar experimenteert graag met verschillende materialen en gebruikt onder meer zout, koffie, rekeningen, verf, bubbelplastic, pigmenten, sigarettenpeuken, tape, vaseline, kaarten, bleek, advertenties, golfplaten, lak, plastic en natuurlijke houtskool. Ook taal komt regelmatig terug in zijn praktijk. De kunstenaar maakte daarnaast ook een reeks drag paintings die hij over de ongeasfalteerde wegen van Bakenberg sleepte om daarmee een soort abstracte landkaart van de omgeving te maken. De veelal abstracte werken van Langa worden niet zelden getekend door een dikke textuur: de kunstenaar laagt de materialen op dezelfde manier waarop hij betekenissen laagt — die overigens niet altijd even eenvoudig te ontcijferen zijn. Ook de titels van de werken hebben vaak iets weg van een raadsel. Langa brengt de verf regelmatig in plasjes aan en laat daarnaast ruimte voor toeval en vrije associatie. Ook de kijker wordt uitgenodigd om vrij te associëren.
Het werk van Langa was onderdeel van de Biënnales van Venetië, São Paulo, Johannesburg, Berlijn, Havana, Gwangju en Istanbul en werd opgenomen in de collecties van het MoMA in New York, het M HKA in Antwerpen en Tate Modern in Londen. Verder presenteerde Langa zijn werk in Fondation Louis Vuitton en Fondation Kadist in Parijs, het MAXXI (Museo nazionale delle arti del XXI secolo) in Rome, het New Museum en het International Center of Photography in New York, Centre d’Art Contemporain in Genève, Kunsthalle Bern, het Walker Art Center in Minneapolis, het ZKM Museum of Contemporary Art in Karlsruhe en Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam.
Tijdens Art Rotterdam zal Moshekwa Langa zijn werk tonen in de booth van Stevenson in de Main Section.
Geschreven door Flor Linckens
LangArt toont in de New Art sectie How to make a Living, de nieuwe serie van Maaike Fransen. Het zijn films, maar daarmee doe je Fransens werk te kort. Ze ontwierp en maakte werkelijk alles voor de 6 films die ze omschrijft als parallelle werkelijkheden, eenpersoonswerelden. Van de kleding en sculpturen tot de voorwerpen die je in de films ziet tot de performance.
Maaike Fransen (1987) werd opgeleid aan de Design Academy in Eindhoven en behaalde daarna een Master aan het Sandberg Institute. Fransen is een multidisciplinair kunstenaar die droomt met haar handen. Haar werk speelt zich af op het grensvlak tussen mode, design, performance en film. Met gevonden materialen als basis maakt ze hybride objecten die het midden houden tussen gebruiksvoorwerpen en autonome sculpturen, vaak met het menselijk lichaam als uitgangspunt.
Wat krijgen we te zien op Art Rotterdam?
Ik presenteer een serie van 6 films getiteld ‘How To Make a Living’, met daarbij in de ruimte een aantal van de twee-en-driedimensionale werken uit die films en een live performance.
In deze serie films komen verschillende ideeën en disciplines samen in iets wat je zou kunnen omschrijven als absurdistisch-surrealistische 1-mens-werelden. Met het woord ‘wereld’ doel ik niet op iets groots of wijds maar juist op een heel geconcentreerde versie daarvan. Misschien is habitat een beter woord, of ‘comfort-zone’, dat was ooit de werktitel van de serie. Ieder werk is een surreëel tafereel van steeds een ander uniek bij-elkaar-horend en op-elkaar inwerkend geheel, bestaande uit installatie, object, mens en handeling.
Als toeschouwer krijg je in iedere film of performance een glimp van een alternatieve, parallelle werkelijkheid waarin steeds weer een raadselachtig ritueel of een ongewone transformatie de hoofdrol heeft. Ik voer zelf de dingen uit en ben een centraal onderdeel van het werk, maar probeer er tevens in te verdwijnen. Je zou ze ook als reeks bewegende zelfportretten kunnen zien. Doe-het-zelfportretten. Ik probeer eigenhandig te sleutelen aan mijn zogenaamde identiteit, te sjoemelen met een kneedbare lotsbestemming.
Je uit je onder meer in video’s, installaties, performance en via mode: multidisciplinairder wordt het bijna niet. Is er een de rode draad tussen al je uitingen?
Als ik naar al mijn ‘uitingen’ van de afgelopen jaren kijk, is de rode draad misschien juist wel dat de draad niet rood maar gemêleerd is. Kiezen is nooit mijn sterkste kant geweest, ik probeer altijd (te) veel bij elkaar te brengen. Waar ik wel in gespecialiseerd ben geraakt is verzamelen en collectioneren: het combineren, assembleren, fuseren van bestaande objecten en materialen vanuit functionaliteit gemixt met fantasie. Het creëren van onverwachte raakvlakken en verbanden tussen heel verschillende, ogenschijnlijk niet-bij-elkaar-horende dingen. Intuïtief en impulsief beeldend associëren en verhalen construeren. Misschien dat ik steeds streef naar zoiets als synergie of magie (1+1=3). Zowel in het samen-laten-werken van verschillende concepten, vormen, materialen en technieken als van verschillende disciplines en media.
Dingen maken op en rondom het (vaak mijn eigen) lichaam is ook een terugkerend thema in mijn werk, evenals het oplossen van, of het werken met persoonlijke onderwerpen, motieven of problemen. Ik probeer vaak de grenslijn tussen leven en werk een beetje uit te gummen. Werk maken is voor mij ook een manier om ervaringen te verwerken, zoals dromen dat kunnen doen. Droomachtigheid is een ander rood draadje in mijn praktijk; ik houd van dingen die die zich bevinden tussen echt en niet-echt, tussen normaal en bizar, tussen kunnen en niet-kunnen, dingen die de status quo ietwat oprekken of bevragen. Ik koester stiekem nog het kind in mij dat ooit geloofde dat niets wat je wensen of verzinnen kan echt onmogelijk is, als je het maar hard genoeg wil, probeert, blijft geloven en niet op geeft.
Hoe besluit je in welk medium je gaat werken?
Dat bepaal ik door het kader te onderzoeken waarin ik het werk ga maken: wat is de vraag of opdracht van waaruit de noodzaak of de wens om werk te maken ontstaat, wat zijn de middelen die ik tot mijn beschikking heb, wat is de context of locatie waar het werk terecht komt of gepresenteerd gaat worden. Kortom: het medium is vaak geen vooropgezet besluit maar een samenkomst van condities.
Zolang ik nog geen sterke voorkeur voor 1 specifiek medium heb, vind ik het fijn dat die keuze in het proces ontstaat en voelt als de meest logische, natuurlijke of de op dat moment handigste en meest relevante. ‘Iets’ helemaal vanuit ‘niets’ maken -zelfs als het medium vaststaat- past niet bij mijn collectioneer- en verzameldrift. Ik vind het geruststellend dat ik altijd ergens in m’n atelier wel een vondst of een startpunt heb liggen waarmee ik nog allerlei kanten op kan, zowel imaginair als materieel. Het hergebruiken van bestaande overtollige en afgedankte dingen of restproducten voelt daarnaast voor mij ook als een uitdaging en een urgentie, omdat we leven in een tijd van extreme materiële overdaad in combinatie met een doorgeslagen wegwerpcultuur.
Welke plaats neemt het resultaat in, dus de films, in je werk? Ligt daar de nadruk op of is het proces belangrijker voor je?
Bij How to make a living? zie ik de films niet als ‘het’ resultaat. Ze zijn zeker wel een resultaat, maar de installaties, objecten, sculpturen en acties in de films staan ook op zichzelf. Ze zijn in die vorm eveneens een resultaat. Toch, omdat deze films niets zouden zijn zonder de dingen die ik maakte, en andersom wel, ligt voor mij de nadruk in dit werk misschien iets meer op de gemaakte dingen dan op de films. De totstandkoming van die dingen is vooralsnog het grootste en langste proces. Mijn werken groeien en evolueren en vallen langzaam op hun plek, of ernaast . Soms borduur ik, ook nadat iets af lijkt, er toch nog heel lang op voort of krijgt het na lang vergeten te zijn ineens een herbestemming. De films zijn op een bepaalde manier een tussenstand, een momentopname.
Het proces, het maken, bedenken, proberen en weer aanpassen, is het belangrijkst voor me. Die fase waarin ik nog niet helemaal weet wat het resultaat zal zijn vind ik vele malen leuker dan het afronden en het presenteren. Zowel het beginnen aan, als het afronden van een nieuw werk vind ik moeilijk. Ik verblijf het liefste zo lang mogelijk precies daartussen in. Dat is deels vanuit perfectionisme, maar ook omdat ik mezelf bij vlagen graag ergens in verlies, even ergens helemaal door wordt opgeslokt en er weer als nieuw of anders uit naar boven kom. Het proces is soms meer de baas dan ik zelf, als het aan het proces lag ging het altijd maar door, deadlines zijn mijn vriend en vijand.
Daar in zijn films als doel en resultaat voor mij vaak wel onmisbaar, zowel om het werk te vervolmaken, tot leven te brengen, de beleving ervan te dirigeren (met geluid, beweging, montage etc), het in zijn digitale vorm naar eindeloos veel plekken en mensen te kunnen brengen, als om zelf (emotioneel) afstand van het werk te kunnen nemen, wetende dat het er digitaal altijd nog zal zijn. Filmen is vastleggen om daarna te kunnen loslaten.
How to Make a Living bestaat uit 6 korte films waarin de hoofdpersonen een eigen habitat hebben met eigen voorwerpen en rituelen. Kan je uitleggen wat de gedachte is achter deze serie?
Making a living verwijst als titel in de letterlijke zin enerzijds naar het maken ofwel vormgeven van ‘een leven’, maar doelt anderzijds figuurlijk op ‘rondkomen’, jezelf financieel onderhouden. Idealiter slaag je in beide en vallen die twee dingen vloeiend samen of komen ze uit elkaar voort, maar in de realiteit, althans in de mijne, schuurt en botst dat nogal en ben ik daarin soms verward en zoekende.
In deze serie probeer ik het daarom, deels fictief en speculatief, opnieuw te doen. ‘Een leven te maken’ en tegelijk daarop te reflecteren, erover te fantaseren. In schetsvorm, als een reeks van verschillende aanzetjes, in een soort onderzoek naar alternatieven en mogelijkheden, plaats ik mezelf in de verschillende zelfgemaakte settingen. Die je tevens zou kunnen zien als geabstraheerde banen, functies of rollen. Ieder werk in de serie neigt ernaar om dienstbaar, nuttig of op z’n minst opzienbarend te willen zijn, om zo bestaansrecht te verdienen.
Kan je de films zien als een poging om jouw rol als kunstenaar in deze wereld te bevragen?
Ja, het zijn op een bepaalde manier pogingen om kunsten te kruisen met het dagelijkse of het noodzakelijke, met leven en overleven. Daarin druk ik tegelijkertijd persoonlijke wensen, dromen, verlangens, ervaringen, worstelingen, angsten, teleurstellingen, twijfels en vragen uit zoals bijvoorbeeld: hoe te leven en overleven in een kapitalistisch systeem waarin overmatig veel waarde wordt gehecht aan werk, geld en spullen? Wat is mijn plek als kunstenaar in deze wereld? Hoe houd ik mezelf in leven van enkel creativiteit, zonder commercie? Hoe nastrevenswaardig en bestendig is individualisme en zelfredzaamheid? Hoever gaat ‘maakbaarheid’ eigenlijk? Hoe om te gaan met vervreemding of eenzaamheid?
Tijdens het ontwikkelen van de serie was ik herstellende van een hardnekkige hersenschudding. De gedwongen stilstand, onzekerheid, zorgen, vermoeidheid en beperkingen, gemixt met vlagen van hoop en veerkracht uit die periode hebben vast en zeker invloed gehad op deze dys- en utopische werelden.
Ik verlangde in die periode van overprikkeling en vermoeidheid extreem naar een plek van onzichtbaar afgebakende rust en orde. Een oord waar allerlei stressvolle en onnodig belastende en afleidende zaken ontbraken, waarin ik de dingen op eigen(aardige) manier kon organiseren en uitvoeren en waarin niets te veel of te weinig was. Een equilibrium! Maar Het zijn ook verkapte vluchtpogingen of exit-strategieën. Ik was extreem bang dat het nooit meer over zou gaan en ik met m’n haperende hersens arbeidsongeschikt zou worden, uit het leven zou vallen, bijna niet niets meer kunnen. In de serie inventariseer en vertaal ik het veld van dingen die me nog wel zouden lukken. Het zijn voor mij daarom ook een soort kalmerende, troostende, opbeurende doemscenario’s. Alle uitrustingen en installaties zijn tot in detail zo uitgewerkt dat ze echt gebruikt en ingezet kunnen worden.
Er zit, naast dit persoonlijke stuk, ook een meer algemene laag in de serie: we worden allemaal geboren in een wereld die al grotendeels is bedacht en gemaakt. Hoe kerf je daarin je eigen stukje uit? Welke rol kan je als individu spelen en in hoeverre heb je de vrijheid om die rol en je (eigen) wereld zelf vorm te geven? Hoe kun je kunst en creativiteit daarvoor inzetten? En hoe kun je daarvan of daarin leven, zonder je werk en het merendeel van je tijd en energie ten dienste te stellen van productie en consumptie?
Al vanaf I-hat (2010) is de toon van je werk absurdistisch, speels en licht. Waarom heeft dit je voorkeur?
Misschien is bij mij die speelse lichte toon ooit ontstaan, juist door een gebrek eraan; als een manier om met spanningen, zwaarte en trammelant om te gaan. Creativiteit en absurdisme als een uitlaatklep en een vlucht of als manier om dat wat moeilijk of vervelend is te relativeren of te sublimeren. Humor maakt vastgeroeste dingen in je hoofd (en lijf) losser.
Ik kan me ook voorstellen dat ik ooit heb gezien of ervaren dat speelsheid of spel een universele taal is die iedereen spreekt, kent en valideert en waarmee je gemakkelijk verbinding kan maken met een ander en die ander kan raken. Ik heb me eerlijk gezegd nooit zo bewust afgevraagd of en waarom het mijn voorkeur heeft. Het is niet expres of met veel inspanning dat ik er vaak op uit kom, het gebeurt vooralsnog meestal vanzelf. Het is denk ik m’n aard; het is een modus die me past, waarin mijn creativiteit het beste gedijt die mij het gelukkigst maakt.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
During Art Rotterdam you will see the work of hundreds of artists from all over the world. In this series we highlight a number of artists who will show remarkable work during the fair.
The German conceptual artist Erik Niedling is a bit of an enigma. He previously burned some of his earlier work and thinks about ways to fake his own disappearance. His works are about the ways in which we shape history and what that means for how that same history is collectively remembered. How do we collect, archive and organize things and what does that say about how we look at the world?
In 2010, Niedling co-directed and produced the documentary The Future of Art with Ingo Niermann, in which they interviewed leading curators, collectors, artists and art critics from the contemporary art scene, including Damien Hirst, Marina Abramović, Olafur Eliasson and Hans-Ulrich Obrist. A year later, the documentary was accompanied by a transcript in the book The Future of Art: A Manual. In it, Niermann proposes the idea of a special contemporary pyramid as a monumental work of art. Ideally, it would be financed by a single collector, who would then ensure a unique burial place after their death. In this line of thinking, the collector becomes a modern pharaoh, while indirectly elevating the artist as well. The project should be viewed through the lens of irony and sarcasm; it says something about the absurd amount of money flowing through the art market and the somewhat curious veneration for its players. In the documentary, Niermann and Niedling ask the curators, collectors, artists and art critics for advice to make the project an artistic and financial success. Their answers are sometimes a bit megalomaniac (Hirst) or self-aggrandizing (collector Thomas Olbricht) and few of the interviewees really criticize the rather absurdist plan.
At the end of the recording, Niermann hands over the idea to Niedling, for whom it has been the basis of many of his art projects ever since. One such project, “Mein letztes Jahr” (“My last year”) (2011-2012), involved him living for a year as if it were his last. He burned his earthly possessions and previous works and used the ashes to create new works. He captured the period in the work The Future of Art: A Diary, a sequel to The Future of Art: A Manual. He later made performances, publications and exhibitions about the pyramid mountain, for which he researched radical political movements in the state of Thuringia, among other things. He founded the Dokumentationszentrum Thüringen for this purpose, together with Niermann. On 8 May 8 2017, Niedling performed a ritual seizure of the Kleiner Gleichberg — on the day the Nazis surrendered to the Allies, 72 years before.
Niedling’s official statement was as follows:“I would like to build the largest tomb of all time and be buried there after my death, along with my artwork. Conceived by writer Ingo Niermann as part of our documentation The Future of Art (2010), Pyramid Mountain is a pyramid excavated from a mountain, standing no less than 200 meters high. Once I am buried, the carved-away material will once again be poured over the pyramid, effectively restoring the mountain to its original form. For the past seven years, I have been trying to create the necessary conditions to stage my own disappearance in a monumental way. I lived for one year as though it were my last, tried my hand as a political adviser and initiator of a new fitness movement to obtain the necessary financial resources, and created a new currency, the Pyramid Dollar. In 2012, I declared the Kleiner Gleichberg in my home state of Thuringia the future site of Pyramid Mountain, opening what amounted to a broad front of resistance. The multi-year international search for an alternative mountain proved unsuccessful, and I once again turned my attention to Kleiner Gleichberg: a highly visible landmark and natural bulwark used by everyone from the Celts to the East German National People’s Army. At 12 pm on May 8, 2017, I seized the Kleiner Gleichberg in an act of civil disobedience until final completion of Pyramid Mountain. As a sign of my claim, I will fix a flag on the summit, erect a pile of rocks in the shape of a pyramid and install a permanent exhibition with future grave items there. In a world where Donald Trump can become President of the United States, anything is possible: I am taking advantage of this propitious, revolutionary moment to set new rules. I have understood that only they who are ready for confrontation achieve their goal.”
Since then, Niedling has performed “Burial of the White Man” on the mountain on the same day each year, symbolically burying the archetype of the white man, historically a symbol of oppression and violence. In 2019, he released an eponymous book, a biographical novel about his friendship with Niermann and the execution of a series of projects in extension of the pyramid that become increasingly large, absurd and ambitious — all of which seem, in essence, doomed to fail.
During Art Rotterdam, Erik Niedling will show his work in the booth of Galerie Tobias Naehring in the New Art Section. In it, the project of the pyramid mountain takes shape in a series of photographs, paintings and other works of art. Niedling’s work has previously been shown at Manifesta 12, the M HKA museum, De Appel Arts Centre, the Neues Museum Weimar and the Galerie für Zeitgenössische Kunst GfZK.
Written by Flor Linckens
Kristof De Clercq Gallery is exhibiting new work by Ghent painter Veerle Beckers at Art Rotterdam. Her work is figurative and as a viewer, you immediately recognise Becker’s subjects, yet will never encounter them in the same way. Beckers navigates along the border between figuration and abstraction.
“For me, painting is very much about finding the right balance. It is a different translation exercise every time.”
Do you know which works you will be showing at Art Rotterdam? Recent work will be on display, paintings that I painted during 2022. The final selection has yet to be made in coordination with my gallery.
Do you take that work in a new direction or build on existing principles?
Every canvas I paint is separate from the previous one, separate from the whole. This is how I work. I don’t make series of works. My work evolves along with me as a person. In my life lately, for instance, apart from working in the studio, I’ve been trying to let go of my urge for control a bit more, and this of course influences my approach to painting. At times when I am more introspective, what I paint is more layered anyway, more loaded.
I noticed that your workplace is described in every article I read about your work. The path through your house to the attic with the countless clippings. This is rarely done as a rule, but it always happens with you. That cannot be coincidence. Can you describe your studio and its importance to your work?
People find it fascinating here. I should probably move, so that the focus will be on my paintings. 🙂 I paint in the house where I live. Working and living flow into each other. It’s an old house, narrow and tall. My studio is located in the attic, while the basement is where I live, cook, eat and have visitors. The walls of the hallway with the steep staircase that runs from bottom to top are covered with prints, photos, reproductions of paintings, post-its, collectibles…. You might say it is like a cabinet full of reference images, stimuli that nourish and inspire. But above all, they are stories, memories, twists and turns that provide clarity, a sort of anchor or backbone. I am extremely visual by nature and create stories with images. My studio is much more peaceful. There are fewer things hanging on the walls. Yet even there I feel the need to overload myself with images. Artbooks play a big role in my studio. I find open books inspiring.
I believe that the process of cutting and pasting and puzzling in my stairwell has to do with a fear of loss. A fear of forgetting, a fear of never feeling a certain feeling again, but above all, a fear of losing myself. The clippings and collages in the stairwell help me give my restlessness a place to land and are an instrument for understanding and exploring the world (my world).
I understand that you are able paint in any style, but chose this specific style. Is that a conscious decision or something that evolves intuitively?
Yes, it is something that evolves gradually. And it also helps to know yourself well as a person. You don’t enjoy doing something just because you can do it. I would not recommend that a person with ADHD paint like the Flemish Primitives. It’s about developing a way of working that makes you happy.
The way I paint also has a lot to do with what I’ve seen. As a child, I saw a lot of paintings. My father was an art dealer and sold work by Roger Raveel, Raoul De Keyser, Constant Permeke, Jean Brusselmans, Edgard Tytgat and others. I strongly believe that what you see and experience in your childhood is decisive for later in life, also as a painter in the studio.
Your work is figurative but in an abstract way. As a viewer, you immediately recognise the subjects, but will never encounter them like that in reality. You create just enough distance to observe the subject once again. Is that also what you’re after?
Yes, of course. For me, painting is very much about finding the right balance. I don’t just want to copy an image. Yet, I don’t want the initial image to disappear entirely. It is a different translation exercise every time. Sometimes I want to tell a story through colour, while other times, I try to convey an emotion through subject matter. Each image requires a specific approach. Of course, when I am painting, the original image fades into the background and I am only concerned with the canvas – with colour, composition and paint.
You are trained as a restorer of murals and paintings. In addition to your work as an artist, do you also work as a restorer?
No, though I worked as a house painter and decorator for a long time. I have taken several courses on painting and paint, and which also included restoration. But restoration has never really interested me. I realised very early on that I wanted to do something with paint and that I wanted to create. For a long time, I didn’t know which direction those painting courses would take me. All I knew was that I loved paint, colour and texture. Today, I notice that many things I have learned have come together in my studio and I enjoy that. The fact that I ended up restoring wall paintings had much more to do with my preference for frescoes and medieval wall paintings. I wanted to know how a fresco was made, how they used to create them and I wanted to be able to create them myself.
Written by Wouter van den Eijkel
Tijdens Art Rotterdam tref je het werk van honderden kunstenaars van over de hele wereld. In deze reeks lichten we een aantal kunstenaars uit die bijzonder werk tonen tijdens de beurs.
De Duitse conceptuele kunstenaar Erik Niedling is een beetje een enigma. Hij verbrandde eerder een deel van zijn vroegere werk en denkt na over manieren om zijn eigen verdwijning in scene te zetten. Zijn werken gaan onder meer over de manieren waarop we de geschiedenis vormgeven en welke gevolgen dat heeft voor hoe die geschiedenis collectief herinnerd wordt. Hoe verzamelen, archiveren en ordenen we zaken en wat zegt dat over hoe we naar de wereld kijken?
In 2010 regisseerde en produceerde Niedling samen met Ingo Niermann de documentaire The Future of Art, waarin ze toonaangevende curatoren, verzamelaars, kunstenaars en kunstcritici uit de hedendaagse kunstscene interviewden, waaronder Damien Hirst, Marina Abramović, Olafur Eliasson en Hans-Ulrich Obrist. Een jaar later werd de documentaire vergezeld door een transcript in het boek The Future of Art: A Manual. Niermann stelt hierin een idee voor van een speciale hedendaagse piramide als monumentaal kunstwerk. Deze zou idealiter gefinancierd worden door één verzamelaar, die zich daarmee verzekert van een unieke begraafplaats na hun dood. Daarmee verwordt de verzamelaar tot een moderne farao, waarmee ook de kunstenaar indirect verheven wordt. Uiteraard moet dit project met enige ironie en sarcasme bekeken worden; het zegt iets over de absurde hoeveelheden geld die er door de kunstmarkt stromen en de ietwat merkwaardige verering voor de spelers die daarmee gepaard gaat. In de documentaire vragen ze de curatoren, verzamelaars, kunstenaars en kunstcritici om advies om het project tot een artistiek en financieel succes te maken. Hun antwoorden zijn soms een tikje megalomaan (Hirst) of zelfverheerlijkend (verzamelaar Thomas Olbricht) en weinig van de geïnterviewden plaatsen echt kritische kanttekeningen bij het absurdistische plan.
Aan het einde van de opnames draagt Niermann het idee over aan Niedling, voor wie het sindsdien aan de basis staat van veel van zijn kunstprojecten. Een van die projecten, ‘Mein letztes Jahr’ (‘Mijn laatste jaar’) (2011-2012), hield in dat hij een jaar lang leefde alsof het zijn laatste jaar was. Hij verbrandde zijn aardse bezittingen en eerdere werken en gebruikte de as om daarmee nieuwe werken te creëren. Hij legde dit jaar vast in het werk The Future of Art: A Diary, een vervolg op The Future of Art: A Manual. Later maakte hij performances, publicaties en tentoonstellingen over de piramideberg, waarvoor hij onder meer onderzoek deed naar radicale politieke stromingen in de staat Thüringen. Hij richtte daarvoor het Dokumentationszentrum Thüringen op, samen met Niermann. Op 8 mei 2017 voerde Niedling een rituele inbeslagname uit van de Kleiner Gleichberg, de dag waarop de Nazi’s zich 72 jaar eerder overgaven aan de geallieerden.
De officiële verklaring van Niedling was als volgt:
“Ik wil het grootste graf aller tijden bouwen en daar na mijn dood begraven worden, samen met mijn kunstwerken. Pyramid Mountain, bedacht door schrijver Ingo Niermann als onderdeel van onze documentaire The Future of Art (2010), is een piramide die is uitgegraven uit een berg die niet minder dan 200 meter hoog mag zijn. Als ik eenmaal begraven ben, zal het weggehouwen materiaal opnieuw over de piramide worden uitgestrooid, waardoor de berg in feite in zijn oorspronkelijke vorm wordt hersteld. De afgelopen zeven jaar heb ik geprobeerd om de noodzakelijke voorwaarden te scheppen om mijn eigen verdwijning op een monumentale manier in scène te zetten. Ik leefde een jaar alsof het mijn laatste was, probeerde een carrière als politiek adviseur en initiatiefnemer van een nieuwe fitnessbeweging, alles om zo de nodige financiële middelen te verkrijgen. Ik creëerde bovendien een nieuwe munteenheid, de piramidedollar. In 2012 heb ik de Kleiner Gleichberg in mijn thuisstaat Thüringen uitgeroepen tot de toekomstige locatie van de piramideberg, een idee dat leidde tot een breed front aan verzet. De meerjarige internationale zoektocht naar een alternatieve berg bleek niet succesvol en ik richtte mijn aandacht opnieuw op de Kleiner Gleichberg: een goed zichtbaar herkenningspunt en een natuurlijk bolwerk dat onder meer door de Kelten en het Oost-Duitse Nationale Volksleger werd gebruikt. Op 8 mei 2017 om 12.00 uur nam ik de Kleiner Gleichberg in beslag in een daad van burgerlijke ongehoorzaamheid totdat de Pyramid Mountain definitief voltooid is. Als teken van mijn claim zal ik een vlag op de top plaatsen, een aantal stenen in de vorm van een piramide stapelen en een permanente tentoonstelling maken met toekomstige grafobjecten. In een wereld waarin Donald Trump president van de Verenigde Staten kan worden, is alles mogelijk: ik maak van dit gunstige, revolutionaire moment gebruik om nieuwe regels te maken. Ik heb begrepen dat alleen zij die klaar zijn voor confrontatie hun doel zullen bereiken.”
Sindsdien voert Niedling ieder jaar op dezelfde dag ‘Burial of the White Man’ uit op de berg, waarin symbolisch het archetype van de witte man wordt begraven, dat historisch gezien symbool staat voor onderdrukking en geweld. In 2019 bracht hij een gelijknamig boek uit, een biografische roman over zijn vriendschap met Niermann en de uitvoering van een reeks steeds grotere, absurdere en ambitieuzere projecten in het verlengde van de piramide — die allemaal in essentie doelbewust gedoemd lijken om te mislukken.
Tijdens Art Rotterdam zal Erik Niedling zijn werk laten zien in de booth van Galerie Tobias Naehring in de New Art Section. Hierin krijgt het project rondom de piramideberg vorm in een reeks foto’s, schilderijen en andere kunstwerken. Werk van Niedling was eerder onder meer te zien op Manifesta 12, het M HKA, De Appel Arts Centre, het Neues Museum Weimar en de Galerie für Zeitgenössische Kunst GfZK.
Geschreven door Flor Linckens
Kristof De Clercq Gallery toont op Art Rotterdam nieuw werk van de Gentse schilder Veerle Beckers. Haar werk is figuratief en als kijker herken je Beckers onderwerpen direct, toch zal je ze nooit op die manier tegenkomen. Beckers begeeft zich in het grensgebied van figuratie en abstractie.
“Voor mij gaat schilderen heel erg over de juiste balans vinden. Het is iedere keer een andere vertaaloefening”.
Weet je al welke werken je zal tonen op Art Rotterdam ?
Er zal recent werk te zien zijn. Schilderijen die ik in de loop van 2022 bijeen heb geschilderd. De finale selectie moet nog bekeken worden in samenspraak met mijn galerie.
Sla je met dat werk een nieuwe weg in of bouw je voort op bestaande uitgangspunten in je werk?
Ieder doek dat ik schilder staat los van een vorig schilderij, los van het geheel. Dit is hoe ik werk. Ik maak geen series. Mijn werk evolueert mee met mij als mens. De laatste tijd bijvoorbeeld, probeer ik in mijn leven, los van het atelier, mijn drang naar controle wat meer los te laten en zoiets heeft natuurlijk invloed op mijn manier van schilderen. En op momenten dat ik fel naar binnen gekeerd ben, zal hetgeen ik schilder sowieso gelaagder zijn, meer beladen.
Het viel me op dat in alle artikelen over jouw werk je werkplek wordt omschreven. De weg door je huis naar de zolderverdieping met de talloze knipsels. Dat gebeurt in de regel weinig, maar bij jou gebeurt het steevast. Dat kan geen toeval zijn. Kan je je atelier en het belang ervan voor je werk omschrijven?
De mensen vinden het hier precies boeiend. Het wordt tijd dat ik eens verhuis zodat we het over mijn schilderijen kunnen hebben. 🙂 Ik schilder in het huis waar ik ook woon. Werken en wonen vloeien in elkaar over. Het is een oud huis, smal en hoog. Mijn atelier bevindt zich op de zolderverdieping, de kelderverdieping is de plek waar ik leef, kook, eet en mensen zie. De wanden van de hal met de steile trap die van beneden naar boven loopt, hangen vol met prenten, foto’s, reproducties van schilderijen, post-it’s, verzamelobjecten…
Zie het als een soort van kabinet vol met referentiebeelden. Prikkels die me voeden en inspireren. Maar bovenal zijn het verhalen, herinneringen, kronkels die een houvast bieden. Een soort van anker, een ruggengraat. Ik ben erg visueel en ik maak verhalen met beelden. In het atelier heerst er meer rust. Er hangt minder aan de muren. Toch heb ik ook op die plek de behoefte om mezelf te overladen met beelden. Daar spelen kunstboeken een grote rol. Ik vind het inspirerend om boeken open te leggen.
Ik geloof dat het proces van knippen en plakken en puzzelen in mijn traphal te maken heeft met angst voor verlies. Angst om te vergeten, angst om een bepaald gevoel nooit meer te voelen, maar bovenal de angst voor verlies van mezelf. De knipsels en plaksels in de traphal helpen me om mijn onrust een plaats te geven, en zijn een instrument om de wereld (mijn wereld) te begrijpen, te onderzoeken.
Ik begreep dat je in feite in iedere stijl kan schilderen, maar juist kiest voor dit handschrift. Is dat een bewuste keuze of groei je daar intuïtief naartoe?
Dat is inderdaad iets waar je naartoe groeit. En ook helpt het om jezelf als mens goed te kennen. Het is niet omdat je iets kan, dat je het ook fijn vindt om doen. Ik zou iemand met ADHD niet aanbevelen om te schilderen zoals de Vlaamse Primitieven dat deden. Het gaat erom dat je een manier van werken ontwikkelt waar je gelukkig van wordt.
Ook heeft de manier waarop ik schilder veel te maken met wat ik allemaal heb gezien. Als kind heb ik heel wat schilderijen zien passeren. Mijn vader was kunsthandelaar. Hij verkocht werk van Roger Raveel, Raoul De Keyser, Constant Permeke, Jean Brusselmans, Edgard Tytgat,… Ik geloof nogal sterk dat wat je in je kindertijd zag en meemaakte erg bepalend is voor je latere leven. Dus ook voor het werk als schilder in het atelier.
Jouw werk is figuratief, zij het zeer geabstraheerd. Als kijker herken je het geschilderde direct, maar je zal het nooit zo aantreffen in de werkelijkheid. Je creëert precies genoeg afstand om het onderwerp weer opnieuw waar te nemen. Is dat ook waar je het om te doen is ?
Ja, uiteraard. Voor mij gaat schilderen heel erg over de juiste balans vinden. Ik wil niet zomaar een beeld kopiëren. Tegelijkertijd wil ik ook niet dat het beeld van waaruit ik vertrek helemaal verdwijnt. Het is iedere keer een andere vertaaloefening. Soms wil ik een verhaal vertellen door middel van kleur. Een andere keer probeer ik een gevoel over te brengen door middel van materie. Ieder beeld vraagt om een specifieke aanpak. Wel is het zo, dat wanneer ik aan het schilderen ben, het oorspronkelijke beeld wat naar de achtergrond verdwijnt en ik enkel met het doek bezig ben – met kleur, compositie, verf.
Je bent opgeleid als restaurator van muurschilderingen en schilderijen. Ben je naast je werk als kunstenaar ook nog actief als restaurator?
Neen. Wel ben ik lange tijd huisschilder-decorateur geweest. Ik heb meerdere opleidingen gevolgd waarin schilderen en verf centraal stonden en het luikrestauratie maakte daar dikwijls deel van uit. Restaureren heeft me echter nooit erg geïnteresseerd. Ik wist al heel vroeg dat ik iets met verf wou doen en dat ik wou creëren. Lange tijd heb ik niet geweten welke kant het zou opgaan met die opleidingen rond verf. Ik hield van verf, kleur en textuur. Vandaag merk ik dat vele dingen die ik geleerd heb, samenkomen in mijn atelier en dat vind ik fijn.
Dat ik in de opleiding restauratie van muurschilderingen terecht kwam, had veel meer te maken met mijn voorliefde voor fresco’s en Middeleeuwse muurschilderingen. Ik wou weten hoe een fresco gemaakt werd, hoe ze het vroeger deden en ik wou het zelf ook kunnen.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
During Art Rotterdam you will see the work of hundreds of artists from all over the world. In this series we highlight a number of artists who will show remarkable work during the fair.
When De Volkskrant newspaper reported on Art Rotterdam in 2021, the headline was clear: ‘Artist Iriée Zamblé stands out at Art Rotterdam’. Zamblé (1995) immediately attracted attention after graduating from the HKU in 2019. She was offered a studio in The Rembrandt House Museum, a residency at Roodkapje Rotterdam and she won several awards, including the Sprouts Young Talents Award and the Royal [Dutch] Award for Modern Painting. One of her murals is currently on display in Stedelijk Museum Schiedam and her work has been included in the collections of the Ministry of Foreign Affairs, Ahold and The Rembrandt House Museum, among others.
Zamblé is known for her expressive portraits on paper and canvas in which black people play a leading role, while they are usually the exception in the art historical canon. Where a painter like Kehinde Wiley often places the black body in elevated positions — like a contemporary Napoleon on horseback — Zamblé does the opposite: she shows everyday black people you might encounter on the street. She is inspired by photos of passers-by and appropriates certain elements of their appearance or clothing and then creates a new character on the canvas. Their personality emerges powerfully in those paintings. She works quickly, in rough lines, with materials such as acrylic, oil paint, pastel and spray paint. Zamblé is also intrigued by West African studio photography by artists like Sanlé Sory, who used striking fabrics for his backgrounds.
The artist is looking for a certain coolness, as defined in West Africa and African diaspora cultures. Her characters are empowered and have agency over their lives and decisions. They are confident and proud in their language, dress and attitude and dare to take up space. In the West, this coolness is almost an act of defiance against a history of oppression and a contemporary society in which white people and systemic racism are still the norm. These people reclaim and redefine blackness in a new context, stripped of colonial connotations. For example, Amsterdam-based artist Tyna Adebowale once said, “Before travelling outside Nigeria I never saw myself as black.” In her practice, Zamblé offer a critical look at the white lens as an automatic frame of reference, but also, for example, at the (short-term) performative activism after the Black Lives Matter protests. She is looking for more sustainable and effective ways to keep the conversation going about these topics. Zamblé is idealistic and hopes to make us look at the world in a new way, but at the same time she hopes that we will mainly see humanity in her work and not just blackness. That it evokes a certain curiosity about the person depicted.
Opposite to that coolness is a desire for self-protection. Where some characters stand confidently in the picture, others lower their eyes or hide behind hoodies. In addition, the artist is also interested in care, a theme within feminist theory that is increasingly reflected in the art world — not surprising as a counter-movement in a world (and discourse) in which struggle and activism play an significant role. Zamblé’s practice is also marked by fun; her booth at Art Rotterdam in 2021 was a total experience and was rarely empty. In addition to works of art, she also paints bags and produces merchandise, because she believes that her work should be accessible to everyone.
Zamblé is also inspired by the work of Ralph Ellison from the 1950s, who wrote about his experiences as a black American and the social problems and political and intellectual movements within that context. The book Afropean by the British writer, photographer and presenter Johny Pitts also plays a role in Zamblé’s practice. For this book, Pitts traveled through pre-Brexit Europe — from Lisbon and Paris to Stockholm — and spoke to several Europeans with African roots. For Pitts, the more equal term Afropean offered an opportunity to look at his own identity in a new way, not as half European and half “different”, as half “deviating from the white norm”, but rather as one unified term that doesn’t pit two sides of his identity against each other.
Zamblé’s practice is theoretically layered, but her paintings are in essence also accessible to people outside of the art world. Her latest works, that will be shown at Art Rotterdam, take a closer look at language, as a means of self-ownership (to include and exclude people). Zamblé: “I want to draw a new line in the legibility of my paintings. I think it’s interesting to see who you speak to as an artist and which language dominates in a space.”
During Art Rotterdam you can view Zamblé’s work in the Prospects exhibition of the Mondriaan Fund. For the 11th time in a row, the Mondriaan Fund presents the work of starting artists here. All 73 artists who show their work this year will receive a financial contribution from the Mondriaan Fund in 2021 to start their career.
Written by Flor Linckens
Tijdens Art Rotterdam tref je het werk van honderden kunstenaars van over de hele wereld. In deze reeks lichten we een aantal kunstenaars uit die bijzonder werk tonen tijdens de beurs.
Toen de Volkskrant in 2021 verslag deed over Art Rotterdam was de kop helder: ‘Kunstenaar Iriée Zamblé springt eruit op Art Rotterdam’. Zamblé (1995) gooide al meteen hoge ogen na haar afstuderen aan de HKU in 2019. Ze kreeg een atelier in Museum het Rembrandthuis, een residentie bij Roodkapje Rotterdam en sleepte verschillende prijzen in de wacht, waaronder de Sprouts Young Talents Award en de Koninklijke Prijs voor de Vrije Schilderkunst. Één van haar murals is op dit moment te zien in Stedelijk Museum Schiedam en haar werk is onder meer opgenomen in de collecties van het Ministerie van Buitenlandse Zaken, Ahold en Museum het Rembrandthuis.
Zamblé is bekend vanwege haar expressieve portretten op papier en canvas waarin zwarte mensen de hoofdrol spelen, terwijl ze in de kunsthistorische canon meestal de uitzondering vormen. Waar een schilder als Kehinde Wiley het zwarte lichaam vaak in verheven posities plaatst — als een hedendaagse Napoleon te paard — doet Zamblé het tegenovergestelde: ze toont alledaagse zwarte mensen die je zo op straat tegen zou kunnen komen. Ze laat zich inspireren door foto’s van voorbijgangers en eigent zich bepaalde elementen van hun uiterlijk of kleding toe en creëert vervolgens een nieuw personage op het doek. Hun persoonlijkheid komt in die schilderijen krachtig naar voren. Ze werkt snel, in grove lijnen, met materialen als acryl, olieverf, pastel en spuitverf. Op visueel vlak laat Zamblé zich onder meer inspirerendoor West-Afrikaanse studiofotografie van bijvoorbeeld Sanlé Sory, die getekend wordt door opvallende achtergronddoeken.
De kunstenaar zoekt daarbij naar een bepaalde coolness, zoals die wordt gedefinieerd in West-Afrika en, daaruit voortvloeiend, Afrikaanse diasporaculturen. Haar personages zijn empowered en hebben agency over hun levens en keuzes. Ze zijn zelfverzekerd en trots in hun taal, kleding en houding en durven ruimte in te nemen. In het westen is deze coolness haast een daad van verzet tegen een geschiedenis van onderdrukking en een hedendaagse maatschappij waarin witte mensen en systemisch racisme nog altijd de norm zijn. Deze mensen reclaimen en herdefiniëren zwartheid in een nieuwe context, ontdaan van koloniale connotaties. De in Amsterdam wonende kunstenaar Tyna Adebowale zei bijvoorbeeld ooit: “Ik beschouwde mezelf nooit als zwart, totdat ik reizen maakte buiten Nigeria.” Ook Zamblé laat ons kritisch kijken naar de witte lens als automatisch referentiekader, maar ook bijvoorbeeld naar het (kortdurende) performatieve activisme na de Black Lives Matter-protesten. Ze zoekt naar meer duurzame en effectieve manieren om in gesprek te blijven over dit soort onderwerpen. Zamblé is idealistisch en hoopt ons echt op een nieuwe manier te laten kijken naar de wereld, maar tegelijkertijd hoopt ze dat we in haar werken vooral menselijkheid zien en niet alleen zwartheid. Dat het een bepaalde nieuwsgierigheid oproept naar de verbeelde persoon.
Tegenover die coolness staat een wens tot zelfbescherming. Waar sommige personages zelfverzekerd in beeld staan slaan anderen hun ogen neer of verschuilen zich achter hoodies. Daarnaast is de kunstenaar ook geïnteresseerd in care, een thema binnen de feministische theorie dat steeds vaker terugkomt in de kunstwereld — eigenlijk niet vreemd als tegenbeweging in een wereld (en discours) waarin strijd en activisme een belangrijke rol innemen. De praktijk van Zamblé wordt ook getekend door plezier; haar booth op Art Rotterdam in 2021 was een totaalbeleving waar altijd bedrijvigheid was. Naast kunstwerken beschildert ze ook tassen en produceert ze merchandise, omdat ze vindt dat haar werk in prijs toegankelijk zou moeten zijn voor iedereen.
Zamblé laat zich daarnaast onder meer inspireren door het werk van Ralph Ellison, die in de jaren vijftig als zwarte Amerikaan schreef over sociale problemen en politieke en intellectuele bewegingen binnen die context. Ook het boek Afropean van de Britse schrijver, fotograaf en presentator Johny Pitts speelt een rol in de praktijk van Zamblé. Pitts reisde voor dit boek door pre-Brexit Europa — van Lissabon en Parijs tot Stockholm — en ging in gesprek met verschillende Europeanen met Afrikaanse roots. Voor Pitts bood de meer gelijkwaardige term Afropeaan ook een kans om op een nieuwe manier naar zijn eigen identiteit te kijken, niet als half Europees en half “anders”, als half “afwijkend van de witte norm”, maar als één samengesmolten term die de twee kanten van zijn identiteit niet tegenover elkaar plaatst.
De praktijk van Zamblé is theoretisch gelaagd, maar haar schilderijen zijn in essentie ook toegankelijk voor mensen die zich buiten de kunstwereld begeven. Haar nieuwste werken die te zien zullen zijn op Art Rotterdam gaan echter dieper in op taal, als middel voor self-ownership (om mensen binnen- èn buiten te sluiten). Zamblé: “Ik wil een nieuwe lijn trekken in de leesbaarheid van mijn schilderijen. Ik vind het interessant om te kijken tegen wie je spreekt als kunstenaar en welke taal in een ruimte domineert.”
Tijdens Art Rotterdam kun je het werk van Zamblé bekijken in de Prospects tentoonstelling van het Mondriaan Fonds. Voor de 11e keer op rij presenteert het Mondriaan Fonds hier het werk van startende kunstenaars. Alle 73 kunstenaars die dit jaar hun werk tonen ontvingen in 2021 een financiële bijdrage van het Mondriaan Fonds om een start te maken met hun carrière.
Geschreven door Flor Linckens
Laura Jatkowski shows Unvergessen at Prospects, an installation for which she worked removed tombstones with a drill. With this relatively simple intervention, the German artist touches on major themes such as life, death, mortality and the importance of objects such as tombstones as carriers of memories. It earned Jatkowski a nomination for the NN Art Award.
Laura Jatkowski (Germany, 1990) was trained as a sculptor in Glasgow and completed a Master’s degree at the Royal Academy of Art in The Hague. After her studies, she was involved in the establishment of the Trixie studio complex-cum-project space in The Hague. She lives and works in The Hague and Berlin.
At Prospects you will be showing Unvergessen, a body of work consisting of discarded gravestones. When you first discovered them at Berlin’s Zionsfriedhof were you immediately aware of their potential? `
I wouldn’t say I saw potential, but the moment I discovered the pile, it left an impression on me, and I couldn’t get the image out of my head. We are speaking of at least 100 stones roughly thrown on top of one another. Depending on the culture, but in many European countries, it is common that one does not own a gravesite; instead, one leases it for ten up to twenty years. If the contract is not extended, these stones will be removed from the grave and demolished.
You’ve drilled out the letters of the headstones. How did you decide on that?
The idea to extract the letters evolved while thinking about the object and how to approach it. A headstone is a personal object that holds value and memories that do not belong directly to me. The object’s purpose of preserving memory is no longer given once they are removed from the grave to be erased. The gesture of extracting the letters allowed me to highlight the sense of erasure while at the same time bringing them back to people’s attention. My original starting point was to use the letters only and reassemble them into words/sentences. In the making, I realized the letters were already charged with so much meaning that this gesture felt forced. Later, while seeing the empty negatives of the grave markers, I realized that they indeed hold potential that I hadn’t realized before, so I decided to incorporate them into my installation.
What is Unvergessen about? Could you tell us a little bit about the themes you are addressing?
The work addresses loss and death and confronts the viewer with mortality. With this work, I am interested in exploring how memory is a valuable resource and how it is not only embedded within narratives but also in material artefacts and objects. The processes of remembering and forgetting and how memories are linked to objects make me curious. Memory is a strange process. It is with you every day and informs who you are. I am always surprised how some people can remember the smallest details where I tend to forget. There is an urge to remember and to be remembered. Humans have always created objects to hold their memories; we collect and accumulate things around us to keep us remembering and to counteract oblivion. I do not see forgetting as only negative. It also can allow one to reinvent themselves and move on, and sometimes it’s necessary to forget. How do we treat these memory objects and spaces? How do we preserve memories and keep them alive?
In previous works you’ve touched on topics such as mending flat tires and the contents of someone’s fridge as a way describing someone’s personality and desires. How does this project fit in with your previous work?
This project continues one of the central questions I engage within my practice: how particular objects and gestures carry emotional values and histories. I often work with everyday materials and take them out of their original context placing them in a new system of relationships.
Everyday objects or gestures offer an immediate connection for the viewer—there is already a relationship between the object and the person, a certain kind of ‘pre-history’ that is already embedded within their traces. This ‘pre-history’ carries information and signifiers. In this way, I can recharge the materials by showing them in a context unfamiliar to the viewer. For me, finding a suitable form that creates a level of abstraction is important. Between the concrete and the abstract, a space of tension is created and suddenly, a new space opens up that the viewer can fill with their questions and imagination.
In terms of tembre I can definitely tell there’s a sense of humour and playfulness to the excellent fridge door installation, but Unvergessen seems to strike a more serious tone. Do you agree to that statement and did you intend to make something of that nature, something emotional yet cerebral?
For me thinking and feeling are not separated from one another. It is indeed true that my works have different atmospheres. As I work mainly with everyday objects, each one brings their own connotations and references. My work puts to question our relationship with the given object. Some everyday objects like the fridge door or a wheelbarrow give me more room to approach and play with them during the process of creation, whereas with these headstones, due to the context of the object, I felt my room for intervention is limited.
Before attending the KABK, you’ve obtained a BA in Sculpture in Glasgow. Do you consider yourself a sculptor or an artist not bound to a specific discipline?
I started my BA in Glasgow and finished it in the Netherlands. Even though I have a background in sculpture, I do not tie myself to any medium. With every idea, I experiment and see which medium is best to carry it. The result can then be a video, an installation or a sculpture. Nevertheless, the discipline of sculpture and has informed my thinking a lot. So, when it comes to installing a work, I think like a sculptor. The placement in relation to the viewer’s body, how it makes them perceive and move through space is important to me.
You’re one of the founding members of Trixie, the Hague’s studio complex annex artist-run art space. How did this initiative come about and why did you decide to get involved?
After graduation, I faced the challenge of finding myself without a studio like most art graduates. The academy to which I would usually go and do work while having a coffee with my friends and talking about art was gone. Shortly after, I found a studio, but the community was missing, like a car without fuel; both are crucial for me. Therefore, I gathered some artists, and we looked for options to create that for ourselves. With Stroom Den Haag‘s generous help, we found a space within The Hague city centre in 2018. Trixie has a gallery space, 15 studios and a big kitchen to cook and talk. Since it began, Trixie has become a well-known space within the cultural scene in The Hague and has allowed me to meet many great artists, form friendships and learn from each of them.
Written by Wouter van den Eijkel
