Coming soon
Coming soon
Selecteer type
Laura Jatkowski toont op Prospects Unvergessen, een installatie waarvoor ze verwijderde grafstenen bewerkte met een boor. Met deze relatief eenvoudige ingreep raakt de Duitse kunstenares aan grote thema’s als het leven, dood, sterfelijkheid en het belang van objecten als drager van herinneringen. Het leverde Jatkowski een nominatie op voor de NN Art Award.
Laura Jatkowski (Duitsland, 1990) werd opgeleid als beeldhouwer in Glasgow en rondde haar opleiding af aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten. Na haar studie was ze betrokken bij de oprichting van het Haagse studiocomplex-annex-projectruimte Trixie. Ze woont en werkt afwisselend in Den Haag en Berlijn.
Op Prospects is Unvergessen te zien, een installatie die bestaat uit afgedankte grafstenen. Was je je direct bewust van het potentieel van de zerken toen je ze ontdekte op het Berlijnse Zionsfriedhof?
Ik zou niet zeggen dat ik direct potentieel zag, maar vanaf het moment dat ik de stapel ontdekte, liet het een indruk op me achter en kreeg ik het beeld niet meer uit mijn hoofd. We hebben het over minstens 100 stenen die op elkaar waren gegooid. Het is afhankelijk van de cultuur, maar in veel Europese landen is het gebruikelijk dat men geen graf bezit; in plaats daarvan huurt men het voor tien tot twintig jaar. Als het contract niet wordt verlengd, worden de grafstenen uit het graf verwijderd en gesloopt.
Je hebt de letters uit de grafstenen geboord. Hoe kwam je op dat idee?
Het idee om de letters uit te boren ontstond tijdens het nadenken over het object en hoe het te benaderen. Een grafsteen is een persoonlijk object met waarde en herinneringen die niet direct van mij zijn. Het doel van het object om de herinnering te bewaren, wordt teniet gedaan zodra de grafstenen uit het graf zijn verwijderd om te worden gewist. Door de letters eruit te halen, kon ik het gevoel van wissen benadrukken en de zerken tegelijkertijd weer onder de aandacht brengen. Mijn oorspronkelijke uitgangspunt was om alleen de letters te gebruiken en ze weer samen te voegen tot woorden of zinnen. Tijdens het maken besefte ik dat de letters al zoveel betekenis hadden dat dit gebaar geforceerd aanvoelde. Later, toen ik de lege negatieven van de grafstenen zag, besefte ik dat ze inderdaad een potentieel hadden dat ik nog niet eerder had gezien. Daarop besloot ik ze in mijn installatie op te nemen.
Waar gaat Unvergessen over? Kan je iets vertellen over de thema’s die je behandelt?
Het werk gaat over verlies en dood en confronteert de kijker met zijn sterfelijkheid. Met dit werk ben ik geïnteresseerd in het onderzoeken hoe geheugen een waardevolle hulpbron is en hoe het niet alleen is ingebed in verhalen, maar ook in materiële artefacten en objecten. De processen van het herinneren en vergeten en hoe herinneringen gekoppeld zijn aan objecten maken mij nieuwsgierig. Herinneren is een merkwaardig proces. Het is elke dag bij je en vertelt je wie je bent. Ik ben altijd verbaasd hoe sommige mensen zich de kleinste details kunnen herinneren, terwijl ik de neiging heb ze te vergeten. Er is een drang om te herinneren en herinnerd te worden. Mensen hebben altijd objecten gemaakt om hun herinneringen vast te houden; we verzamelen dingen om ons heen om ons te blijven herinneren en om vergetelheid tegen te gaan. Ik zie vergeten niet als alleen maar negatief. Het kan iemand ook in staat stellen zichzelf opnieuw uit te vinden en verder te gaan, en soms is het nodig om te vergeten. Hoe gaan we om met deze geheugenobjecten en -ruimtes? Hoe bewaren we herinneringen en houden we ze levend?
In eerdere werken heb je onderwerpen behandeld als het repareren van lekke banden en de inhoud van iemands koelkast als een manier om iemands persoonlijkheid en verlangens te beschrijven. Hoe sluit dit project aan bij je eerdere werk?
Dit project bouwt voort op van een van de centrale vragen die ik in mijn praktijk stel: hoe bepaalde objecten en gebaren emotionele waarden en geschiedenissen dragen. Ik werk vaak met alledaagse materialen en haal ze uit hun oorspronkelijke context door ze in een nieuw systeem van relaties te plaatsen.
Alledaagse voorwerpen of gebaren bieden de kijker een onmiddellijke verbinding – er is al een relatie tussen het voorwerp en de person; een bepaald soort ‘voorgeschiedenis’ die al is ingebed. Deze ‘voorgeschiedenis’ bevat informatie en signifiers. Door ze te tonen in een voor de kijker onbekende context kan ik de materialen opnieuw betekenis geven. Voor mij is het belangrijk om een geschikte vorm te vinden die een abstractieniveau creëert. Tussen het concrete en het abstracte ontstaat een spanningsruimte waardoor zich plotseling een nieuwe ruimte opent die de kijker kan vullen met zijn vragen en verbeelding
Qua timbre lijkt Unvergessen serieuzer van toon dan bijvoorbeeld de koelkastdeurinstallaties. Ben je het eens met die stelling en was je van plan zoiets te maken, iets dat tegelijk emotioneel en cerebraal is?
Voor mij staan denken en voelen niet los van elkaar. Het klopt inderdaad dat mijn werken verschillende sferen hebben. Omdat ik voornamelijk met alledaagse voorwerpen werk, brengt elk zijn eigen connotaties en referenties met zich mee. Mijn werk stelt onze relatie met het gegeven object ter discussie. Sommige alledaagse voorwerpen zoals de koelkastdeur of een kruiwagen geven me meer ruimte om ze te benaderen en ermee te spelen tijdens het creatieproces, terwijl ik bij deze grafstenen, vanwege de context van het object, voelde dat mijn interventieruimte beperkt was.
Voordat je de KABK bezocht, studeerde je Beeldhouwkunst in Glasgow. Beschouw je jezelf als een beeldhouwer of een kunstenaar die niet gebonden is aan een bepaalde discipline?
Ik begon mijn BA in Glasgow en rondde deze af in Nederland. Ook al heb ik een achtergrond in de beeldhouwkunst, ik ben niet gebonden aan een medium. Bij elk idee experimenteer ik en kijk ik welk medium het beste is om het uit te voeren. Het resultaat kan dan een video, een installatie of een sculptuur zijn. Desalniettemin heeft de discipline beeldhouwkunst mijn denken veel gevormd. Bij het installeren van een werk, bijvoorbeeld, denk ik als een beeldhouwer. De plaatsing van het werk in relatie tot het lichaam van de kijker, hoe het zich laat waarnemen en hoe het kijkers door de ruimte laat bewegen, zijn belangrijk voor mij.
Je bent een van de oprichters van Trixie, het Haagse studiocomplex-annex-projectruimte. Hoe kwam dit initiatief tot stand en waarom besloot je eraan mee te doen?
Net als de meeste net afgestudeerde kunstenaars, stond ik na mijn afstuderen voor de opgave om een studio te vinden. De academie, waar ik normaal naartoe ging om te werken, koffie te drinken met mijn vrienden en over kunst te praten, war er niet meer. Kort daarop vond ik een studio, maar de gemeenschap ontbrak, als een auto zonder brandstof; beide zijn cruciaal voor mij. Daarom verzamelde ik een aantal artiesten om heen en zochten we naar mogelijkheden om die gemeenschap voor onszelf te creëren. Met de genereuze hulp van Stroom Den Haag hebben we in 2018 een ruimte gevonden in het centrum van de stad. Trixie heeft een galerieruimte, 15 studio’s en een grote keuken om te koken en te praten. Trixie is inmiddels een bekende plek geworden binnen de culturele scene in Den Haag en ik heb er veel geweldige kunstenaars mogen ontmoeten, vriendschappen gesloten en van elk van hen kunnen leren.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
In the Solo/Duo Section, No Man’s Art Gallery shows new work by painter Sam Samiee. In his work, Samiee combines a Western visual language with Eastern narratives and psychoanalytic concepts. Samiee is always looking for shared traditions. He previously found it in abstract work. This time, he focusses on Nastaliq calligraphy. A conversation about the importance of 1001 Nights, transnationalism, Freud’s ideas about framing and the Dutch René Daniëls.
Sam Samiee was born in Tehran (Iran, 1988). He completed his residency at the Rijksakademie in 2015 and completed ArtEZ AKI in 2013. Prior to that, Samiee studied industrial design and painting at the University of Arts in Tehran. Samiee won the Dutch Royal Prize for Painting in 2016 and the Wolvecam Prize in 2018. He is currently a member of the jury for both prizes. Samiee’s work is shown internationally and was shown earlier this year at Melly in Rotterdam.
What will you be showing at Art Rotterdam?
I assume that I will be showing a new work from the series that I’m working on called Nastaliq. Nastaliq is a type of calligraphy which is used mostly in Persian and Urdu. And so in the Eastern Islamic art, not in Western Islamic art, which is more geometrical. The Eastern Islamic world, which includes North India, Afghanistan, Pakistan, Iran, Kurdistan, tends to use Nastaliq. This is what I’m trying to focus on, on the beauty and representation of groups of people who I don’t want to bind them to nation states, to the concept of Iran or Afghanistan.
I would like to signify this group of people with a type of aesthetic that they relate to transnationally. That’s why I call it Nastaliq. In the portrait it might be an Indian boy or an Afghan boy or an or a Kurdish girl or an Armenian boy.
So the series takes its name from eastern Islamic calligraphy, yet the canvasses are painted in a Western style. Why is that?
My education is Western art and in visual arts. So, usually my references are very heavily about Western art history for this series. For the last two to three years, I’m particularly looking at Bonnard more than anybody else, because of his position in European history; postwar, prewar, postwar. As Bonnard, and Matisse too, was an artist who would go unapologetically for decoration. There are also other references to cinematographers and theorists like Pasolini. I think these artists are also looking for a shared tradition that I would say is very related to 1001 nights. I am talking about the usage of aesthetics for the sake of ethics.
You mentioned 1001 Nights and the concept of transnationalism, how are these concepts related and why are they central to your work?
I try to work very discursively based on art history, modes of work. I think in European art history we have well researched intertwined networks of empire and nation states. But when it gets to the intertwined networks of Asia or West Asia, there’s very little scholarship in Europe on art, historical understanding of references or literature of the intertwined networks of Asia, of West Asia.
So I wouldn’t like to concentrate too much on Iran, because not only Iran that has these traditions, it’s Indo Iranian. It has a lot of Arabic influences, Ottoman influences, Turkish influences, and North African influences too. So, when 1001 nights was translated into Latin in 17th century and then into French and English and other languages it became, as Jorge Luis Borges wrote, transnational. It’s not really Persian, it’s not really Arabic. It’s a shared tradition. I’m very interested in taking something out of the realm of identity politics of one particular group of people. That’s why I insist on transnationalism.
Is this also the reason you are interested in abstractionism, because it transcends national or local identities?
Yes, that is correct.
I recently saw your show at Melly in which you tried to escape the traditional frame of a canvas. Why is that important to you?
I’ve been doing this since 2014-15, when I was at the Rijksakademie. I am addressing the very fundamental question of how to deconstruct painting. Again, it was very related to 1001 nights, because 1001 nights is not just a set of stories. It’s a programme for framing. How can you produce a frame of a story? Then from within that frame, you enter another frame, and then from that frame you enter another frame. By breaking frames over and over, you also influence the modes of relation within the frame that you are in together with the person who is hearing the story.
This is very similar to the psychoanalytic idea of the frame, because in psychoanalysis Freud produces a mode of relation to the patient, which is not so much about the content of what the patient says, but more about when the patient should come in, when he would lie on the couch, when they finish, what should be the exchange between the analyst and the patient. So the framework as the mode of relationality.
How do you apply these concepts to painting?
I arrived at this question from two ways. One, after the 1970’s, you rarely see painting commenting on architecture. Expect in Europe, except in the work of Constant Nieuwenhuis and COBRA artist. They were situationists. The situation is very much about the architecture, but also about mode of relation, mode of production: who is there, who is playing, who is not playing, who is excluded, who is included. So all these questions relate to the framework.
And through Paul Thek. I think Thek was a great example of a person in seventies and eighties who broke away from the frame of the painting and thought about the painting again within the architecture. More like how Matisse and artists before him would think about painting. But then art history that we studied basically decontextualized painting from the wall. Studying art history we just look at one image.
You rarely see someone like Rothko saying, Well, I want these images to be together. They should be installed in such and such ways. That is why I became interested in the relationship between the painting and where it’s installed. And I think as you break the frame a bit by painting on the couch or by painting on the wall, mixing it with painting or any other way, you immediately call into questions of politics and economy and anthropological rituals.
So to summarize it: It touches on the questions of alternative modes of relationality. It poses the question how can we relate differently? In the Melly exhibition, that was why we wanted to have one of the works outside of the room looking like a poster, and we wanted the clouds to move towards the window where it relates to the outside landscape. We wanted the couch to be a condensation of the entire boomgaardstraat and the whole neighborhood. So you have all these relationships in a metaphoric way.
You made a painting about the Dutch painter Rene Daniels as well. Is that also related to his use of space and the interested he had for psychoanalysis?
Absolutely. That painting was a homage to two of his paintings. One of them is called Aux. In it he shows Razi and Ibn Haytham (Alhazen), two Muslim opticians who introduced a theory of optics in the 12th century, and they are connecting an auxiliary cord to this European theory of perspective. It’s such a beautiful homage to history of optics and perspective.
Daniels used geometric lines of Islamic art in quite an ironic and funny way, turning it into an auxiliary cord one uses to plug into your amplifier. He’s connecting our Western theory of perspective to that theory of optics that the Islamic world introduced in the 12th century
In my homage I painted a few of my own drawings I chose from my ten years of drawing. I called it Rene Daniels Academy. So he has all these different styles of painting – a Japanese painting, a drawing of a model, a surrealist painting, calligraphy, writing and still life – which brought into a different perspective. And he has also painting of candle and candle is also very common theme in Persian painting. And I have also this.
In an interview with art magazine Mr Motley you mentioned that the Dutch are very much geared to it towards the Anglo-Saxon world and seem to have forgotten about their own past, also when it comes to participation in public discourse. You said wanted to step in, as it were. Was your show at Melly an attempt at participating in public discourse?
I was very satisfied with the experience at Melly. Although I was expecting more media attention considering all the newsworthy questions on the name change (from Witte de With to Melly, ed.), maybe there has been and I yet have to tune in. Now that the painstaking job of archiving is being carried out, other cultures are being recognised for their contribution to Dutch history. With all the contending political ideas, modes of painting and history of painting all merging in Melly, I expected there to be more of a dialogue. I think we are drawn to the Anglo-Saxon world because they do a great job, meaning that they have a specific history in shaping museology. They put things out there and say with confidence: this is the way.
Since you’re interested in politics or political discourse, I was wondering if you are working on something reflecting the current events in Iran?
I think becoming an artist itself is so political, even if you don’t necessarily show politics. I think 1001 nights is one of the greatest political positionings in the history of Iran. 1001 nights is an example of politics by artists in Persia. How to use beauty to introduce ethics.
Also, at some point you realise that the excess of catastrophes exceeds your capacity to capture screenshots of history. Therefore, you must produce something that is not journalistic because journalism on Iranian politics is gone by the wind every day. Some 70, 80 days have passed since the revolution. There are 2 to 3000 important points and letters and pieces that can be curated. As an artist, what can you do?
We need to produce works that transcend all this in order to create an analytic space to think and be political. I don’t produce political content. I produce the space within which political thinking should become possible, and I think that should be my role as an artist.
So, the politics is in the form and context?
I think my position was always to use aesthetics. Formalism and beauty and decor, uncertainty and to think of what will remain and keep things together.
So my Nastaliq paintings are just as political as Rene Daniels was. He decentralizes Europe in European art history, that’s as political as when you paint a Muslim Indian boy who is now under the fascist state of India. Also, I think Pasolini’s film 1001 night was dealing with fascism as much as his Salo was. Bonnard was purposefully distancing himself from avantgarde artists because he realized its machismo was feeding fascism. He opted for a more feminine and decorative approach instead.
All of these were political positions. It’s just that our art, our art history hasn’t touched on it as such, and our institutions haven’t managed to take a strong position on them. Maybe there are some institutions have, and some have not. So, I don’t think that as one artist I can do the Herculean job of changing the narrative for everyone.
Written by Wouter van den Eijkel
No Man’s Art Gallery toont in de Solo/Duo-sectie nieuw werk van schilder Sam Samiee. In zijn werk paart Samiee combineert een Westerse beeldtaal met Oosterse vertellingen en psychoanalytische concepten. Samiee is altijd op zoek naar gedeelde tradities. Eerder vond hij die in abstract werk. Ditmaal staat Nastaliq-kalligrafie centraal. Een gesprek over het belang van 1001 Nacht, transnationalisme, Freuds ideeën over framing en René Daniëls.
Sam Samiee werd geboren in Teheran (Iran, 1988). Hij voltooide zijn recidency aan de Rijksakademie in 2015 en rondde ArtEZ AKI af in 2013. Daarvoor studeerde Samiee industrieel ontwerp en schilderkunst aan de Universiteit van Kunsten in Teheran. Samiee won de Nederlandse Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst in 2016 en de Wolvecamprijs in 2018. Bij beide prijzen zit hij momenteel in de jury. Zijn werk wordt internationaal getoond en was eerder dit jaar te zien bij Melly in Rotterdam.
Wat ga je laten zien op Art Rotterdam?
Ik verwacht dat ik nieuw werk ga laten zien uit de serie Nastaliq waar ik momenteel aan werk. Nastaliq is een vorm van kalligrafie die voornamelijk wordt gebruikt in het Perzisch en Urdu, evenals in de oosterse islamitische kunst, maar niet in de westerse islamitische kunst, die meer geometrisch is. De Oost-islamitische wereld, die grofweg bestaat uit Noord-India, Afghanistan, Pakistan, Iran en Koerdistan, heeft de neiging om Nastaliq te gebruiken. Daar focus ik mij nu op, om schoonheid en representatie van groepen mensen die ik niet wil koppelen aan natiestaten, aan het ‘concept’ van Iran of Afghanistan.
Ik wil deze groep mensen afbeelden met een soort esthetiek waarmee ze zich transnational kunnen identificeren. Daarom noem ik de serie Nastaliq. De jongen op het portret kan een Indiase of Afghaanse jongen zijn, een Koerdisch meisje of een Armeense jongen.
De serie is vernoemd naar Oosterse islamitische kalligrafie, maar de doeken zijn geschilderd in een Westerse stijl. Waarom?
Ik ben opgeleid in het Westen met westerse beeldende kunst. Mijn referenties in deze serie verwijzen meestal naar de westerse kunstgeschiedenis. De afgelopen twee tot drie jaar heb ik Bonnard bestudeerd, meer dan wie dan ook, vanwege zijn positie in de Europese geschiedenis: vooroorlogs, naoorlogs. Net als Matisse was Bonnard een kunstenaar die onbeschaamd voor een decoratieve benadering koos. De werken in deze serie bevatten ook verwijzingen naar filmmakers en theoretici zoals Pasolini. Ik denk dat dezekunstenaars ook op zoek zijn naar een gedeelde traditie die volgens mij heel nauw verwant is aan 1001 Nacht. Daarmee bedoel ik het gebruik van esthetiek omwille van de ethiek.
Je noemde 1001 nachten en het concept van transnationalisme. Hoe zijn deze concepten met elkaar verbonden en waarom staan ze centraal in je werk?
Ik doe een breed opgezet onderzoek en vertrek daarbij vanuit de kunstgeschiedenis. Ik denk dat we in de Europese kunstgeschiedenis de met elkaar verweven netwerken van rijken en natiestaten uitgebreid hebben bestudeerd. Maar als het gaat om soortgelijke netwerken in Azië of West-Azië is er in Europa heel kennis op het gebied van kunst of een historisch begrip van referenties of literatuur.
Om die reden wil me niet te veel op Iran concentreren, want niet alleenIran heeft deze tradities, maar ze zijn ook Indo-Iraans. Er zijn veel Arabische invloeden, Ottomaanse invloeden, Turkse invloeden en Noord-Afrikaanse invloeden. Dus toen 1001 Nacht in de 17e eeuw in het Latijn werd vertaald en vervolgens in het Frans en Engels en naar andere talen, werd het, zoals Jorge Luis Borges schreef, transnationaal. Het is niet echt Perzisch en het is niet echt Arabisch. Het is een gedeelde traditie. Ik vind het interessant om iets uit het domein van de identiteitspolitiek van een bepaalde groep mensen te halen. Daarom is transnationalisme een belangrijk concept voor mij.
Is dit ook de reden waarom je geïnteresseerd bent in abstractie, omdat abstractie nationale en lokale identiteiten overstijgt?
Ja, dat is correct.
Eerder dit jaar had je een tentoonstelling in Melly waarin je probeerde te ontsnappen aan de traditionele lijst van het canvas. Waarom is dat belangrijk voor je?
Dit doe ik sinds studeerde aan de Rijksakademie in 2014-2015. Op die manier behandel ik de fundamentele vraag hoe schilderkunst te deconstrueren. Ook deze vraag is nauw verwant aan 1001 Nacht, omdat 1001 Nacht niet zomaar een serie verhalen is, het is een programma om kadrering, voor framing. Hoe kun je het kader van een verhaal maken? Vanuit dat frame ga je een ander frame binnen, en vanuit dat frame ga je weer een ander frame binnen. Door herhaaldelijk frames te doorbreken, beïnvloed je, samen met degene die naar het verhaal luistert, ook de parameters van het frame.
Dit lijkt erg op het psychoanalytische idee van het frame. In de psychoanalyse stelt Freud een manier vast van omgaan met de patiënt, die niet zozeer gaat over de inhoud van wat de patiënt zegt, maar meer over wanneer de patiënt een afspraak heeft, wanneer hij op de bank gaat liggen, wanneer het gesprek voorbij is en de uitwisseling tussen analyticus en patiënt. Met andere woorden: het frame is het raamwerk voor een manier van relationaliteit.
Hoe pas je deze concepten toe in je werk?
Ik ben tot deze benadering gekomen vanuit twee invalshoeken. Sinds de jaren zeventig zie je zelden schilderijen die commentaar geven op architectuur, behalve in Europa in het werk van Constant Nieuwenhuis en de COBRA-kunstenaars. Dat waren situationisten. De situatie gaat heel erg over de architectuur, maar ook over de manier van relatie, de manier van produceren: wie is er, wie speelt, wie speelt niet, wie wordt buitengesloten, wie mag mee doen. Al deze vragen hebben dus betrekking op het frame.
En via Paul Thek. Ik denk dat Thek een geweldig voorbeeld is van iemand die zich in de jaren ’70 en ’80 losmaakte van de lijst van het schilderij en schilderkunst opnieuw binnen de architectuur beschouwde. Meer zoals Matisse en kunstenaars voor hem de schilderkunst benaderden. Maar de kunstgeschiedenis die we bestudeerden, decontextualiseerde de schilderkunst eigenlijk van de muur. Bij het bestuderen van kunstgeschiedenis kijken we maar naar één beeld.
Je hoort zelden iemand als Rothko zeggen: “Ik wil dat deze werken samen opgehanegen worden. Ze moeten zus en zo worden geïnstalleerd.” Daarom raakte ik geïnteresseerd in de relatie tussen het schilderij en zijn locatie. En ik denk dat als je het kader een beetje doorbreekt door op een bank te schilderen of door op de muur te schilderen, je meteen politiek en economie en antropologische rituelen in twijfel trekt.
Kort gezegd: het doorbreken van het kader raakt aan vragen over alternatieve vormen van relationaliteit. Het stelt de vraag hoe we daar anders mee om kunnen gaan? Bij de Melly-tentoonstelling wilden we daarom een van de werken buiten de kamer hebben, die op een poster leek, en we wilden dat de wolken naar het raam bewogen om zich te verhouden tot het buitenlandschap. We wilden dat de bank een condensatie zou zijn van de hele Boomgaardstraat en de hele buurt, waarin al deze relaties op een metaforische manier samenkomen.
Je hebt ook een schilderij gemaakt over Rene Daniels. Heeft dat ook te maken met zijn ruimtegebruik en zijn belangstelling voor psychoanalyse?
Absoluut. Dat schilderij was een eerbetoon aan twee van zijn schilderijen. Een van de twee heet Aux Deon. Daarin toont hij Razi and Ibn Haytham (Alhazen), twee islamitische opticiens die in de 12e eeuw een theorie van de optica introduceerden. Daniels laat hen koord verbinden met de Europese perspectieftheorie. Het is een prachtig eerbetoon aan de geschiedenis van optica en het perspectief.
Daniels gebruikte de geometrische lijnen van de Islamitische kunst op een nogal ironische en grappige manier, en veranderde het in het snoer dat je in je versterker steekt. Hij verbindt onze westerse perspectieftheorie met de theorie van de optica uit de islamitische wereld.
Als eerbetoon schilderde ik een paar van mijn eigen tekeningen uit mijn tien jaar tekenen. Ik noemde het Homage to Rene Daniels: After Alhazen, with Reference to Adab. Dus hij heeft al deze verschillende schilderstijlen – een Japans schilderij, een tekening van een model, een surrealistisch schilderij, kalligrafie, schrijven en een stilleven – allemaal gecombineerd in een ander perspectief. En hij heeft ook een kaars geschilderd, wat een veel voorkomend thema is in de Perzische schilderkunst. Ik heb hetzelfde gedaan.
In een interview met online kunstmagazine Mr Motley vertelde je dat Nederlanders erg op de Angelsaksische wereld gericht zijn en hun eigen verleden lijken te zijn vergeten, ook als het gaat om deelname aan het publieke debat. Je gaf ook aan deel te willen nemen aan het debat. Was je tentoonstelling in Melly een poging om deel te nemen aan het publieke debat?
Ik was zeer tevreden met de ervaring bij Melly. Gezien alle nieuwswaardige vragen rond de naamsverandering (van Witte de With naar Melly, red.), had ik meer media-aandacht verwacht. Zeker nu archiefonderzoek wordt gedaan naar het verleden en andere culturen erkenning krijgen voor hun bijdrage aan de Nederlandse geschiedenis. Met alle concurende politieke ideeën, schilderwijzen en geschiedenis van de schilderkunst die allemaal samenvloeiden in Melly, verwachtte ik dat er meer dialoog zou zijn.
Ik weet het niet, ik denk dat we ons aangetrokken voelen tot de Angelsaksische wereld, omdat ze – gezien hun rol in de museologie – dingen naar buiten brengen en vol vertrouwen zeggen: dit is de manier.
Omdat je geïnteresseerd bent in politiek en het politiek discours, vroeg ik me af of je aan iets werkte dat de huidige gebeurtenissen in Iran weerspiegelt?
Ik denk dat kunstenaar worden op zich politiek is, zelfs als je niet per se politiek uitdrukt. Ik denk dat 1001 Nacht een van de grootste politieke standpunten in de geschiedenis van Iran is. 1001 Nachten is een voorbeeld van politiek door kunstenaars in Perzië die schoonheid gebruiken om ethiek te introduceren.
Op een gegeven moment realiseer je je ook dat het teveel aan catastrofes je vermogen om screenshots van de geschiedenis vast te leggen te boven gaat. Je moet dus iets produceren dat niet journalistiek is, want de journalistiek over de Iraanse politiek is binnen een oogwenk gedateerd. Er zijn zo’n 70, 80 dagen verstreken sinds de revolutie en zijn 2.000 tot 3.000 belangrijke onderwerpen, brieven en stukken die kunnen worden gecureerd.
Wat kan je doen als kunstenaar?We moeten werk maken dat dit alles overstijgt om een analytische ruimte te scheppen die ons in staat stelt na te denken en politiek te zijn. Ik maak geen politieke inhoud, ik schep de ruimte waarbinnen politiek denken mogelijk moet zijn en ik denk dat dat mijn rol als kunstenaar moet zijn.
Het politieke element zit dus in vorm en de context?
Ik denk dat mijn positie altijd is geweest om esthetiek te gebruiken: formalisme en schoonheid en decor, onzekerheid en nadenken over wat er zal overblijven en de dingen bij elkaar houden.
Mijn Nastaliq-schilderijen zijn net zo politiek als Rene Daniels was. Hij decentraliseert Europa in de Europese kunstgeschiedenis. Dat is net zo politiek is als wanneer je een Indiase moslimjongen schildert die nu onder de fascistische staat India valt. Ik denk ook dat Pasolini’s film 1001 Nights net zozeer over fascisme ging als zijn Salo. Bonnard nam met opzet afstand van avant-gardekunstenaars omdat hij besefte dat hunmachismo het fascisme voedde. In plaats daarvan koos hij voor een meer vrouwelijke en decoratieve aanpak.
Dit waren allemaal politieke standpunten. Het is alleen zo dat onze kunst, onze kunstgeschiedenis, ze als zodanig niet heeft erkent, en onze instellingen zijn er (nog) niet in geslaagd om een sterke positie op dit vlak in te nemen. Misschien hebben sommige instellingen dat wel gedaan en andere niet. Dus ik denk niet dat ik als kunstenaar de herculische taak kan verrichten om het verhaal voor iedereen te veranderen.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
Making a feature film on your own seems impossible in advance. Yet, this exactly what artist and filmmaker Bob Demper is trying to do. He exchanged the rigid film world for his own creative approach, in order to achieve the same result with intermediate steps. At Prospects, Demper shows such an intermediate step: Black Rock, Soft Storm. An installation in the form of a generic American office. It is the workplace of Donny, the main character in his forthcoming feature film.
Black Rock, Soft Storm
Demper has been working on 5000 Miles for over 4 years, a film that he partly shoots in the US and partly in his studio in The Hague. In recent years, the pandemic has forced him to revise his travel plans. Still, he was productive. The restrictions imposed gave him time and the opportunity to experiment.
“The movie is a long-running project from which smaller projects regularly emerge. Black Rock, Soft Storm is such a smaller project,” says Demper over the phone. This installation consists of the decor of the workplace of main character Donny, an anonymous office space behind a cold glass front. A scene from the movie can be seen on Donny’s PC, while a benign storm rages outside. On large LCD screens, which act as a window, many large, soft objects are pressed against the glass.
Mental composite drawings
The idea of considering set pieces as spatial installations came about gradually. Seen from the right angle, the imagined reality holds, but as soon as you step back, it’s gone. “From my interest in this fragility, which is very specific to cinema, paintings, sculptures and installations emerge that are both autonomous works and part of my films.”
For the design of his sets, Demper (The Hague, 1991) draws on his memory, or rather: his viewing experience. “Donny’s apartment is in New York. When designing that space, I included a window that faces an alleyway. When I was in New York, it turned out that alleys like these almost didn’t exist. They are missing in New York’s rigid grid, where there is no room for ‘useless alleyways’. The alleys stem from Hollywood’s vision of the city. Screenwriters in LA added them, because space is less scarce there. Partly because of this, they are part of our collective memory. Ask someone to imagine an apartment in New York, and everyone will have a mental approximation of what it looks like drawing on a wide variety of pop culture examples.” Mental composite drawings, Demper calls them.
A factory on wheels
Demper graduated as a film director from the HKU in 2014 and subsequently worked on Borgman and Schneider vs Bax, two more recent films by director Alex van Warmerdam. It was educational, but it made Demper realize that the film world was not for him. “When I decided to become a filmmaker, I thought that if you were far enough along in your career, you could find a way of filmmaking in which the making process, especially the shooting days, would leave a lot of room for adventure. The reality is that as that ‘factory on wheels’ gets bigger, it also becomes less and less agile. Van Warmerdam does have creative freedom, but like any other filmmaker, he is bound by the limitations of the medium. That was a disillusionment for me and that is why I understand that he also paints”
Demper therefore recognizes himself in the statement of Alfred Hitchcock, who once said that he liked coming up with a project, but did not find the filming itself particularly exciting. What Demper especially missed while shooting was a lack of experiment, it was the mere ‘execution’ of an idea conceived earlier, as is possible in other disciplines such as painting or sculpture. With film this is only possible if you take matters into your own hands.
Demper’s preference for a method dictated by the process also means that the budget is a fraction of a full-length feature film, which in turn means that he pretty much does everything himself, both in front of and behind the camera. For example, in 5000 Miles, the limited number of actors is accommodated by making them wear masks, allowing the same actor to play multiple roles. The cottage on the still-timbered Damper in the Nevada desert during a residency. “Before I would stay in the desert for two weeks, I did not know that the house was coming. That came to me there and then. That’s how I like to work, by building a set and spending some time there.”
Blackrock
Some degree of headstrongness is thus not foreign to Demper. A good example of this is his website, which is completely textless except for a few lines of a modest pop hit. Even contact information is missing. At the same time, the themes he addresses in Black Rock, Soft Storm stem from a great involvement with his immediate surroundings. For example, the main character Donny is at home dealing with a burnout, just like a number of people in Demper’s immediate environment.
His interest in Donny’s employer, an American asset manager, does not come out of the blue either. In addition to his art practice, Demper works for a company that records shareholders’ meetings, which piqued his interest in the world of finance and power structures.
The asset manager Donny works for is Blackrock, which manages about one-tenth of the total assets of the entire world. Such companies are dedicated to risk management. They operate by spreading investments, not only across different sectors, but also across the globe. For example, the company is controversial in the Netherlands because of the adverse effects their real estate portfolio has on the Amsterdam rental market.
To contain investment risks, the company has developed Aladdin, software that predicts market risks based on past events and personal information of millions of people. On this basis, the system shifts shareholders’ assets, resulting in more stable financial markets and therefore more certain returns forecasts. “In such a world, real change seems impossible, because an algorithm predicts and corrects every outlier,” says Demper. “Not only is it slowly eroding a way of living together, but above all I think it is an anxious continuation of a disenchanted world. A world in which there is less and less room for personal feelings, magic or anything that cannot be expressed in figures or manageable units.”
Bob Demper’s work can be seen during Art Rotterdam in the Mondriaan Fund’s Prospects exhibition. For the 11th time in a row, the Mondriaan Fund presents the work of 73 starting artists. In 2021, all artists received a financial contribution from the Mondriaan Fund to kickstart their careers.
Written by Wouter van den Eijkel
In je eentje een speelfilm maken lijkt op voorhand onmogelijk. Kunstenaar-filmmaker Bob Demper doet een poging. Hij ruilde de starre filmwereld in voor een eigen creatieve aanpak, om met tussenstappen tot eenzelfde resultaat te komen. Formeel gezien dan. Op Prospects toont Demper zo’n tussenstap: Black Rock, Soft Storm. Een installatie in de vorm van een generiek Amerikaans kantoor. Het is de werkplek van Donny, het hoofdpersonage uit de speelfilm.
Black Rock, Soft Storm
Demper werkt al ruim 4 jaar aan 5000 Miles, een film die hij deels in de VS opneemt en deels in zijn studio. De afgelopen jaren dwong de pandemie zijn reisplannen te herzien. Toch was hij productief. De opgelegde beperkingen gaven hem de tijd en de mogelijkheid om te experimenteren.
“De film is een langlopend project waaruit geregeld kleinere projecten voortkomen. Black Rock, Soft Storm is zo’n kleiner project”, vertelt Demper aan de telefoon. Die installatie bestaat uit het decor van de werkplek van hoofdpersonage Donny, een anonieme kantoorruimte achter een kille glazen pui. Op Donny’s pc is een scene uit de film te zien, terwijl buiten een goedaardige storm woedt. Op grote lcd-schermen, die dienst doen als ruit, worden tal van grote, zachte voorwerpen tegen het glas gedrukt.
Voor het ontwerp van zijn sets leunt Demper (Den Haag, 1991) op zijn geheugen, of beter gezegd: zijn kijkervaring. “Donny’s appartement bevindt zich in New York. Bij het ontwerpen van die ruimte nam ik een raam op dat uitkijkt op een steegje. Toen ik in New York was, bleken dergelijke steegjes bijna niet te bestaan. Ze ontbreken in het strak opgezette grid van New York, waar geen ruimte is voor ‘nutteloze’ steegjes’. De steegjes komen voort uit Hollywoods visie op de stad. Scenaristen in LA voegden ze toe, omdat ruimte daar minder schaars is. Mede daardoor zijn ze onderdeel van ons collectieve geheugen. Vraag iemand een appartement in New York in z’n hoofd te nemen, en iedereen heeft aan de hand van een breed scala voorbeelden uit de popcultuur een mentale benadering van hoe dat eruit ziet.” Mentale compositietekeningen, noemt Demper ze.
Mentale compositietekeningen
Het idee om decorstukken te beschouwen als ruimtelijke installatie ontstond geleidelijk. Gezien vanuit de juiste hoek, houdt de voorgestelde realiteit stand, maar zodra je een stap achteruit doet, is die verdwenen. “Uit mijn belangstelling voor deze fragiliteit – die zeer eigen is aan cinema – komen schilderijen, sculpturen en installaties voort die zowel autonome werken zijn, als deel uitmaken van mijn films.”
Een fabriek op wielen
Demper studeerde in 2014 af aan de HKU als filmregisseur en werkte daarna onder meer mee aan Borgman en Schneider vs Bax, twee recentere films van regisseur Alex van Warmerdam. Het was leerzaam, maar deed Demper beseffen dat de filmwereld niet voor hem was. “Toen ik besloot filmmaker te worden, dacht ik, dat als je op een gegeven moment ver genoeg zou zijn in je carrière, je een manier van filmmaken kon vinden waarin het maakproces, en dan met name de draaidagen, veel ruimte zou bieden voor avontuur. De werkelijkheid is dat, naarmate die ‘fabriek op wielen’ groter wordt, deze ook steeds minder wendbaar wordt. Van Warmerdam heeft wel degelijk creatieve vrijheid maar is net als elke andere filmmaker gebonden aan de beperkingen van het medium: daar zat voor mij de desillusie in. Daarom begrijp ik wel dat hij daarnaast schildert”
Demper herkent zich dan ook in de uitspraak van Alfred Hitchcock, die ooit aangaf het bedenken van een project leuk te vinden, maar het filmen zelf niet bijzonder enerverend te vinden. Wat Demper vooral miste hij tijdens het draaien was een gebrek aan experiment, het was het louter ‘uitvoeren’ van een eerder bedacht idee, zoals dat in andere disciplines als schilderkunst of beeldhouwen wel kan. Bij film kan het alleen als je zelf het heft in handen neemt.
Die voorkeur voor een werkwijze die wordt ingegeven door het proces, betekent ook dat het budget een fractie is van een grote speelfilm, wat weer betekent dat hij zelf van alles doet, zowel voor als achter de camera. In 5000 Miles wordt het beperkte aantal acteurs bijvoorbeeld opgevangen door hen maskers te laten dragen, waardoor dezelfde acteur meerdere rollen kan spelen. Het huisje op de still timmerde Demper in de woestijn van Nevada tijdens een residency. “Alvorens ik twee weken in de woestijn zou verblijven, wist ik nog niet dat het huisje er kwam. Dat kwam pas ter plekke. Zo werk ik graag, door een set te bouwen en daar een langere tijd door te brengen”.
Black Rock
Enige eigengereidheid kan Demper dus niet worden ontzegd. Goed voorbeeld daarvan is zijn website, die op een paar stroves van een bescheiden pophitje na geheel tekstloos is. Zelfs contactinformatie ontbreekt. Tegelijk komen de thema’s die hij aansnijdt in Black Rock, Soft Storm voort uit een grote betrokkenheid bij zijn directe omgeving. Zo zit het hoofdpersonage Donny thuis met een burn out, net zoals een aantal mensen in Dempers directe omgeving.
Ook zijn belangstelling voor Donny’s werkgever, een Amerikaanse vermogensbeheerder Blackrock, komt niet uit de lucht vallen. Naast zijn kunstpraktijk werkt Demper namelijk voor een bedrijf dat aandeelhoudersvergaderingen vastlegt, wat zijn interesse voor de werking van financiële macht en systemen werd wekte.
Blackrock beheert ongeveer een tiende van het totale vermogen van de gehele wereld. Dergelijke bedrijven leggen zich toe op risicomanagement. Dat doen ze door beleggingen te spreiden, niet alleen over verschillende sectoren, maar ook over de gehele wereld. Zo is het bedrijf in Nederland omstreden vanwege het negatieve effect dat hun vastgoedportefeuille heeft op de Amsterdamse huurmarkt.
Om beleggingsrisico’s in te dammen, heeft het bedrijf Aladdin ontwikkelt, software die op basis van gebeurtenissen uit het verleden en persoonlijke informatie van miljoenen mensen de marktrisico’s voorspelt. Op basis daarvan verplaatst het systeem de vermogens van aandeelhouders, met als resultaat stabielere financiële markten en daarmee zekerder prognoses over rendementen. “In zo’n wereld is echte verandering eigenlijk onmogelijk, omdat een algoritme elke uitschieter voorspelt en corrigeert,” aldus Demper. “Niet alleen erodeert het langzaam een manier van samenleven, maar ik vind het vooral een angstige voortzetting van een onttoverde wereld. Een wereld waarin steeds minder ruimte is voor persoonlijke gevoelens, magie of alles wat niet in cijfers of managebare eenheden is uit te drukken.”
Het werk van Bob Demper is tijdens Art Rotterdam te zien in de Prospects tentoonstelling van het Mondriaan Fonds. Voor de 11e keer op rij presenteert het Mondriaan Fonds hier het werk zien van 73 startende kunstenaars. Alle kunstenaars ontvingen in 2021 een financiële bijdrage van het Mondriaan Fonds om een start te maken met hun carrière.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
During Art Rotterdam, you will see the work of hundreds of artists from all over the world. In this series, we highlight a number of artists who will show remarkable work during the fair.
The versatile work of Toon Boeckmans is not easy to capture or classify. The Belgian artist makes installations, videos, paintings and drawings. Through his practice, he searches for the poetry in the mundane. He often uses found material for his works, or he creates visual references to familiar objects himself. From mikado sticks and old board games to red and white barrier tape, completely silver traffic signs and a blank tear-off calendar that even fails to mention the date. Boeckmans creates these objects from scratch or he transforms found objects using minimal, yet witty and sophisticated interventions. That way, familiar symbols acquire new meanings, functions, contexts and connotations, and the resulting works often have both humorous and dystopian undertones.
Yet the overtone in Boeckmans’ oeuvre is often playful. Because he uses or imitates such well-known objects, he invites recognition on the one hand, but on the other hand his unconventional compositions actively put you on the wrong track. In 2022, the artist presented a drum with 22 horses on it that seemed to originate from a chess game. A chessboard, a regulated universe that is characterised by laws and strict rules, only has four knights. Seeing 22 chess horses may therefore cause some confusion for the viewer, but in that chaotic situation there is also room for a new, more intuitive interpretation. Dark and light pieces are mixed, in a dynamic composition — as if they were on a dance floor and could start moving at any moment. Another connotation could be the carousel, which is also marked by the presence of wooden horses.
In many cases, Boeckmans’ works are not linguistic, in the sense that they rather refer to a universal, non-verbal form of communication. Sometimes, however, it is precisely the title of the work that evokes a smile, such as the cheerful yellow “Fort from Soft Butter” (2015) which, as the name suggests, consists of a composition of pieces of butter, that form a fortress that’s just two blocks of butter tall — unfunctional as a defense mechanism in more ways than one. But however intuitive and impulsive some works may seem at first glance, the ideas first arise on paper, after which they are carefully thought out and developed. The viewer is then invited to think of their own interpretations.
Boeckmans studied Mixed Media at Sint-Lucas Beeldende Kunst Gent. The program presents the artist on their website in a list of alumni who have managed to secure a place in the art world, as a success story for prospective students. Boeckmans’ work has previously been shown in the Concertgebouw in Bruges, twice in the Summer Salon in Kunsthal Ghent and Dauwens & Beernaert Gallery presented his work at Artissima in Turin, in Ballroom Project in Antwerp and during Art on Paper in Bozar in Brussels. His work is currently also on display in Gevaertsdreef 1 and Merode Ronse.
During Art Rotterdam, Toon Boeckmans will show his work in the booth of Dauwens & Beernaert Gallery in the New Art Section.
Written by Flor Linckens
Tijdens Art Rotterdam tref je het werk van honderden kunstenaars van over de hele wereld. In deze reeks lichten we een aantal kunstenaars uit die bijzonder werk tonen tijdens de beurs.
Het veelzijdige werk van Toon Boeckmans laat zich niet eenvoudig vangen of classificeren. De Belgische kunstenaar maakt onder meer installaties, video’s, schilderijen en tekeningen en zoekt daarbij naar de poëzie in het alledaagse. Hij maakt voor zijn werken vaak gebruik van gevonden materiaal of maakt zelf visuele verwijzingen naar bekende alledaagse objecten. Van mikadostokjes en oude gezelschapsspellen tot rood-wit afzetlint, volledig zilverkleurige verkeersborden en een blanco scheurkalender waarop zelfs geen datum zichtbaar is. Die objecten creëert hij zelf of hij transformeert bestaande objecten met behulp van minimale, maar tegelijkertijd scherpe en uitgekiende interventies. Bekende symbolen krijgen op die manier nieuwe betekenissen, functies, contexten en connotaties en de resulterende werken hebben in veel gevallen zowel een humoristische als een dystopische ondertoon.
Toch is de boventoon in het oeuvre van Boeckmans vaak speels. Omdat hij zulke overbekende objecten gebruikt of namaakt wekt hij enerzijds herkenning op, maar anderzijds zetten zijn onconventionele composities je op het verkeerde been. Zo presenteerde de kunstenaar in 2022 een trommel met daarop 22 paarden, afkomstig uit een schaakspel. Een schaakbord, een gereguleerd universum dat gekenmerkt wordt door wetmatigheid en strikte regels, kent doorgaans slechts vier paarden. Het zien van 22 schaakpaarden zorgt daarom misschien voor enige verwarring bij de kijker, maar in die chaotische situatie ontstaat er ook plek voor een nieuwe, meer intuïtieve interpretatie. Donkere en lichte stukken staan gemixt, in een dynamische compositie — alsof ze op een dansvloer staan en ieder moment in beweging kunnen komen. Een andere connotatie zou de carrousel kunnen zijn, die eveneens getekend wordt door de aanwezigheid van houten paarden.
In veel gevallen zijn de werken van Boeckmans niet talig, in de zin dat ze eerder refereren aan een universele, non-verbale vorm van communicatie. Soms zijn het echter juist de titels die een glimlach oproepen, zoals het vrolijk gele ‘Fort van Zachte Boter’ (2015) dat, zoals de naam al doet vermoeden, bestaat uit een compositie van stukken boter die samen een fort vormen ter hoogte van twee blokken boter — op meer dan één manier onfunctioneel als verdedigingswerk. Hoe intuïtief en impulsief sommige werken misschien lijken op het eerste oog, de ideeën ontstaan allereerst op papier, waarna ze zorgvuldig worden uitgedacht en uitgewerkt. De kijker wordt vervolgens uitgenodigd om er hun eigen interpretaties op los te laten.
Boeckmans studeerde Mixed Media aan het Sint-Lucas Beeldende Kunst Gent. De opleiding presenteert de kunstenaar op hun website in een rijtje alumni die een plek hebben weten te bemachtigen binnen de kunstwereld, als succesverhaal voor aankomende studenten. Het werk van Boeckmans was eerder onder meer te zien in het Concertgebouw in Brugge, twee maal in de Zomersalon in Kunsthal Gent en Dauwens & Beernaert Gallery presenteerde zijn werk onder andere op Artissima in Turijn, in Ballroom Project in Antwerpen en tijdens Art on Paper in Bozar in Brussel. Zijn werk is op dit moment ook te zien in Gevaertsdreef 1 en Merode Ronse.
Tijdens Art Rotterdam zal Toon Boeckmans zijn werk laten zien in de booth van Dauwens & Beernaert Gallery in de New Art Section.
Geschreven door Flor Linckens
During Art Rotterdam, you will see the work of hundreds of artists from all over the world. In this series, we highlight a number of artists who will show remarkable work during the fair.
Monali Meher works in a multitude of disciplines: from video, installation and performance to photography and textiles. But it is performance art that occupies the most prominent place in her practice. The body plays a central role in this, alongside recurring themes such as time, a sense of belonging, migration, cultural cross-pollination, a hybrid and diaspora identity, gender, intimacy, decay, the climate, transformation and the reshaping of objects and memories — often in a social or political context. In fact, time, and the physical and spatial dimension of time, is such an essential part of her practice that it almost counts as a medium in itself. She compresses or stretches the concept of time. The artist is also interested in oppositions such as sadness and happiness, continuity and transience, birth and death.
Meher’s practice is a continuous quest in which she mirrors her own experiences through the media she chooses. Sometimes certain objects play a role in this, often transitory or natural in nature. When the online platform ITSLIQUID asked her about her personal interpretation of art in 2014, Meher stated: “Art is the language, the body, an expression, emotion, sound, pain, struggle, growth, change, statement, something which stays with you in your memory and/or changes it’s form over a period of time.”
In recent years, Meher has performed a number of compelling performances. She used her body to simulate the almost imperceptibly slow change of nature in the performance “Gilded” (2022), amidst a staged natural landscape. She made stone soup in Kunsthal Gent and in 2011 she organised a ‘Silent Walk’ on the Museumplein in Amsterdam as part of International Migrants Day, specifically in the context of the worldwide art campaigns of Tania Bruguera. In 2021, she presented a performance in De Kerk in Arnhem. For this she painted 700 kilos of potatoes in black paint with words with a negative connotation. In different languages you could read words like “anger”, “violence”, “hass” (hate), “guerre” (war) and more. Visitors were invited to peel the potatoes to remove their (emotionally) toxic skin. The potatoes were then donated to various homeless institutions and the sustainable local restaurant De Stadskeuken. When the performance ended early due to a lockdown, Meher continued the project on her own. Later in 2021, Meher presented a performance in a snowy valley in Norway. In “Arctic Action VI” she wrapped yellow, green and blue transparent fabric over an old rusty oven, which had previously been used for burning garbage. Meher: “I started wrapping objects in 2005, transforming, giving them new skin with the aim to make emotions emerge from them.” The Arctic Action project, that the performance was a part of, draws attention to the fragility of the planet and the relationship between human beings and nature.
Meher graduated from the Sir J. J. School of Arts in Mumbai in 1998. In the same year, she travels to Vienna, where she is invited for a UNESCO-Aschberg residency. In 2000 she started a residency program at the Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam and remained in the Netherlands after that. In 2004 she briefly traveled back to India, where she participated in the Khoj residency project in New Delhi for two months. She currently lives and works in Ghent.
In the Belgian magazine rekto:verso, Meher wrote that it can frustrate her when people always center her Indian background, even in the interpretation of her work — and with that her “otherness”, an expression of “othering” in the terminology of Edward Said. Meher mentioned that she initially adapted to the Netherlands by applying a neutral palette, but that none other than Marina Abramović advised her to embrace her background in her artistic practice.
In addition to performances, Meher also creates work on paper. Meher: “Drawings for me are like autobiographical diagrams. My use of natural and ephemeral ingredients results in a process of perishing and transitory moment of the time. I transform the nature of manner in which materials react, what shape or smell they produce, what impact they make on my viewers and how the space around my art and audience gets transformed.” Meher enriches these works with food colouring, inks, pigments, face paint and sandalwood oil, which are then used as a means to soothe physical and mental pain. In combination with the images, this creates a number of almost ritual acts.
Meher has shown her work at Tate Modern, the National Gallery of Modern Art in India, the Van Gogh Museum, the MAXXI museum in Rome, the Sinop Biennale Turkey, DaDao Beijing, the Venice Experimental Cinema and Performance Art Festival and the Arezzo Biennale, where she won the Golden Chimera Award for innovation and originality. In the Netherlands, her work is included in the collections of the Centraal Museum and the AkzoNobel Art Foundation, among others.
During Art Rotterdam, Monali Meher will present her work in the booth of Lumen Travo Gallery in the main section.
Written by Flor Linckens
Tijdens Art Rotterdam tref je het werk van honderden kunstenaars van over de hele wereld. In deze reeks lichten we een aantal kunstenaars uit die bijzonder werk tonen tijdens de beurs.
Monali Meher werkt in een veelheid aan disciplines: van video, installatie en performance tot fotografie en textiel — hoewel performancekunst de meest prominente plaats inneemt in haar praktijk. Het lichaam speelt daarin een centrale rol, naast terugkerende thema’s als tijd, een gevoel van thuishoren, migratie, culturele kruisbestuiving, een hybride en diaspora identiteit, gender, intimiteit, verval, het klimaat, transformatie en het opnieuw vormgeven van objecten en herinneringen — niet zelden in een sociale of politieke context. Tijd, en de lichamelijke en ruimtelijke dimensie van tijd, is zelfs zo’n essentieel onderdeel van haar praktijk dat het haast geldt als medium op zichzelf. Ze comprimeert het concept van tijd of rekt het uit. De kunstenaar is daarnaast geïnteresseerd in tegenstellingen als verdriet en geluk, continuïteit en tijdelijkheid, geboorte en dood.
De praktijk van Meher is een voortdurende zoektocht waarin ze haar eigen ervaringen spiegelt middels de media die ze kiest. Soms spelen bepaalde objecten daarin een rol, veelal vergankelijk of natuurlijk van aard. Toen het online platform ITSLIQUID haar in 2014 vroeg naar haar persoonlijke interpretatie van kunst stelde Meher: “Kunst is de taal, het lichaam, een uitdrukking, emotie, geluid, pijn, strijd, groei, verandering, stellingname, iets dat je bijblijft in je geheugen en/of in de loop van de tijd van vorm verandert.”
De afgelopen jaren heeft Meher een aantal prikkelende performances uitgevoerd. Ze gebruikte haar lichaam voor een simulatie van de haast onwaarneembaar langzame verandering van de natuur in de performance ‘Gilded’ (2022), temidden van een geënsceneerd natuurlijk landschap. Ze maakte steensoep in Kunsthal Gent en in 2011 organiseerde ze een ‘Silent Walk’ op het Museumplein, als onderdeel van International Migrants Day, specifiek in het kader van de wereldwijde kunstacties van kunstenaar Tania Bruguera. In 2021 presenteerde ze een performance in De Kerk in Arnhem. Daarvoor beschilderde ze 700 kilo aardappelen in zwarte verf met woorden met een negatieve connotatie. In verschillende talen las je woorden als ‘anger’ (woede), ‘violence’ (geweld), ‘hass’ (haat), ‘guerre’ (oorlog) en meer. Bezoekers werden uitgenodigd om de aardappelen te schillen en daarmee te ontdoen van hun (emotioneel) giftige huid. De aardappelen werden vervolgens gedoneerd aan verschillende instellingen voor daklozen en het duurzame lokale restaurant De Stadskeuken. Toen de performance vroegtijdig werd beëindigd vanwege een lockdown vervolgde Meher het project in haar eentje. Later in 2021 presenteerde Meher een performance in een besneeuwde vallei in Noorwegen. In ‘Arctic Action VI’ wikkelde ze gele, groene en blauwe transparante stof om een oude roestige oven, die vroeger werd gebruikt voor het verbranden van afval. Het project Arctic Action, waar de performance onderdeel van was, vraagt aandacht voor de kwetsbaarheid van de planeet en de relatie tussen mens en natuur. Meher: “Ik ben in 2005 begonnen met het inpakken van objecten. Daarmee transformeer ik ze en geef ik hen een nieuwe huid, met als doel er bepaalde emoties uit te laten komen.”
Meher studeerde in 1998 af aan de Sir J. J. School of Arts in Mumbai. In datzelfde jaar reist ze door naar Wenen, waar ze is uitgenodigd voor een UNESCO-Aschberg residentie. In 2000 begint ze aan een residentieprogramma aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam en ze blijft daarna in Nederland. In 2004 reist ze even terug naar India, waar ze twee maanden deelneemt aan het Khoj residency project in New Delhi. Tegenwoordig woont en werkt ze in Gent.
In het Vlaamse tijdschrift rekto:verso schrijft Meher dat ze het soms ingewikkeld vindt dat mensen haar Indiase achtergrond altijd op de voorgrond plaatsen, ook in de interpretatie van haar werk — en daarmee haar “anderszijn”, een uiting van “othering” in de terminologie van Edward Said. Meher stelt dat ze zich in Nederland in eerste instantie aanpaste door een neutraal palet toe te passen, maar dat niemand minder dan Marina Abramović haar aanraadde om haar achtergrond juist te omarmen in haar artistieke praktijk.
Naast performances maakt Meher ook werk op papier. Meher: “Tekeningen zijn voor mij als autobiografische diagrammen. Omdat ik natuurlijke en kortstondige ingrediënten gebruik resulteert dat in een proces van vergaan en vergankelijkheid. Ik transformeer de aard van de manier waarop materialen reageren, welke vorm of geur ze produceren, welke impact ze hebben op mijn kijkers en hoe de ruimte rond mijn kunst en publiek wordt getransformeerd.” Meher verrijkt deze werken met voedselkleurstof, inkten, pigmenten, gezichtsverf en sandelhoutolie, die vervolgens worden gebruikt als middel om fysieke en mentale pijn te verzachten. In combinatie met de verbeeldingen ontstaat daardoor een aantal haast rituele handelingen.
Meher toonde haar werk onder meer in Tate Modern, de National Gallery of Modern Art in India, het Van Gogh Museum, het MAXXI museum in Rome en tijdens de Sinop Biennale Turkey, DaDao Beijing, het Venice Experimental Cinema and Performance Art Festival en de Arezzo Biennale, waar ze de Golden Chimera Award voor innovatie en originaliteit in de wacht sleepte. Haar werk is in Nederland onder meer opgenomen in de collecties van het Centraal Museum en de AkzoNobel Art Foundation.
Tijdens Art Rotterdam zal Monali Meher haar werk presenteren in de booth van Lumen Travo Gallery in de main section.
Geschreven door Flor Linckens
