Coming soon
Coming soon
Selecteer type
No Man’s Art Gallery presenteert op Art Rotterdam (28-30 maart in Rotterdam Ahoy) een duopresentatie met werk van Benjamin Francis en Tobias Thaens. Voor Francis markeert dit het begin van zijn samenwerking met de galerie, die wordt voortgezet in zijn solotentoonstelling ‘A foot between the door’, die van 22 maart t/m 20 april 2025 te zien is in de galerie in Amsterdam.
Francis onderzoekt in zijn multidisciplinaire praktijk de verborgen mechanismen van macht, controle en correctie die onze perceptie van goed en fout vormgeven. Met installaties, video’s, sculpturen, teksten en performances legt hij de onderliggende structuren bloot die het individu vormen. Met zijn werk nodigt hij de kijker uit om even stil te staan bij wie de regels bepaalt, en wat gebeurt er als we ze herschrijven? Waarom streven we naar controle over onze omgeving – zowel levende lichamen als niet-levende objecten – en hoe leidt dat tot een dwingende normativiteit en conformiteit?
Geïnspireerd door het medium dans en de spanning tussen gehoorzamen en weigeren verkent Francis hoe subtiele vormen van correctie – via taal, lichaamstaal of architectuur – sociale structuren en de menselijke ervaring vormgeven. In een op efficiëntie gerichte maatschappij, waar afwijken van de norm als ongewenst geldt en imperfecties zorgvuldig worden weggepoetst, biedt zijn werk ruimte aan twijfel, ongemak en het onvolmaakte. Francis kijkt naar de manieren waarop fouten en afwijkingen gecorrigeerd of uitgesloten worden binnen maatschappelijke en pedagogische structuren en kennissystemen. Het is een thema dat persoonlijk resoneert: als iemand met dyslexie zag hij hoe spelfouten als ongewenst werden beschouwd en dat hij voortdurend werd gecorrigeerd. Zijn werk stelt de vraag wie bepaalt wat ‘juist’ is en welke dogma’s en machtsdynamieken daar achter schuilen. Bestaat zo’n strikte tweedeling, zo’n binaire benadering tussen goed en fout überhaupt? Francis beschouwt zijn kunst als een manier om fouten en verval niet te verbergen, maar juist te onderzoeken: zowel in taal als in materie.
Taal speelt een centrale rol in zijn onderzoek en zijn werk beweegt zich tussen object-gebaseerde werken en participatieve performances, waarbij hij het publiek in onverwachte situaties plaatst en regelmatig uitnodigt om deel te worden van de installatie. Voor een eerdere performance in Hotel Maria Kapel, waar de kunstenaar een residentieprogramma afrondde, maakte de kunstenaar bijvoorbeeld gebruik van teksten die meerdere malen door vertaalmachines waren gehaald, waardoor fouten en misinterpretaties zichtbaar werden. Deelnemers aan de performance werden gevraagd om deze teksten voor te lezen en zich er toe te verhouden. Dit ondermijnt de veronderstelde objectiviteit en neutraliteit van taal en laat zien hoe taal, macht en en hiërarchie onlosmakelijk verbonden zijn. In deze performances wordt de kijker niet enkel observator, maar medespeler in een systeem dat constant verschuift en zich aanpast. In ‘A Claim for Your Own Good’, opgevoerd in het Luther Museum, liet Francis een fictief schoonmaakbedrijf rituelen uitvoeren die subtiel machtsdynamieken blootlegden.
Ook de relatie tussen lichaam en herinnering speelt een rol. Ons lichaam maakt fouten die ons bewustzijn beïnvloeden: we voelen dingen of worden ergens door geraakt zonder het direct te beseffen. Herinneringen worden opgeslagen in ons lichaam, zonder dat we ons daarvan altijd bewust zijn.
Een terugkerend motief in zijn werk is de wisselwerking tussen vuil en reiniging. Want teveel reiniging laat sporen achter. Wat rest is een werkelijkheid die telkens opnieuw is bijgeschaafd, geboend, gecorrigeerd en gezuiverd. Wat doet dat met een lichaam dat zich hier voortdurend aan moet onderwerpen, als een archief van discipline? En hoe wissen we de sporen van jarenlang opgelegde correctie, die zich diep in onze huid en ons brein heeft vastgezet? En wat als schoonmaken niet langer slechts een fysieke handeling is, maar een instrument van controle? Wanneer reiniging wordt vermomd als zorg — een zorg die je wordt opgelegd omdat je, om welke reden dan ook, minder macht hebt binnen het heersende systeem? Francis confronteert de kijker met deze paradoxale dynamiek, waarin systemen van macht, correctie en normativiteit verweven zijn met onze dagelijkse handelingen.
De installaties van Francis veranderen omgevingen in performatieve ruimtes, waarin bezoekers zich onvermijdelijk bewust worden van hun eigen positie binnen systemen van discipline en normativiteit. Een badkamer, een klaslokaal, een mortuarium, een balletstudio — functionele ruimtes die hij verstoort met subtiele ingrepen, waardoor ze niet langer kloppen. Hun oorspronkelijke functie verschuift, raakt ontwricht, en maakt plaats voor spanning en nieuwe betekenissen. In eerdere installaties, zoals ‘The Removal of the Eye’ in P/////AKT werd het publiek uitgedaagd om over breekbare witte tegels te lopen. Elke stap liet sporen achter: een directe confrontatie met de spanning tussen zuiverheid en verval, controle en loslaten. Deze spanningsvelden spelen een belangrijke rol binnen zijn praktijk.
Francis keert steeds terug naar het uitgangspunt van ‘de ander’: zij die afwijken van de norm. Het is een positie waarmee de kunstenaar zich ook zelf identificeert als queer persoon van kleur met dyslexie. Mensen die niet passen binnen de maatschappelijke kaders, bijvoorbeeld door hun sociale, maatschappelijke of financiële positie, worden zwaarder onderworpen aan controlemechanismen. Door ‘de ander’ juist als de norm te gebruiken (het tegenovergestelde van ‘othering’) kun je de norm effectief zichtbaar maken, analyseren en bekritiseren. Hij keert het perspectief om: niet zij, maar de norm zelf wordt bevraagd. Dit proces stelt hem in staat om te analyseren en bekritiseren hoe deze systemen functioneren en door wie ze worden gehandhaafd. Autoriteit en normativiteit zijn geen vaststaande begrippen, maar worden constant herschreven door de structuren die ze in stand houden.
Op Art Rotterdam en in zijn solotentoonstelling in No Man’s Art Gallery onderzoekt Francis hoe ruimte en lichaam op elkaar inwerken.
Benjamin Francis (1996) studeerde in 2020 af aan de afdeling Fine Arts van ArtEZ BEAR in Arnhem, met een focus op Experiment, Kunst en Onderzoek. Zijn werk werd eerder getoond bij No Man’s Art Gallery (NL), Christine König Galerie (OOS), Art Antwerp (BE), Luther Museum (NL), PuntWG (NL), Ballroom Project #6 (BE), Hotel Maria Kapel (NL), If I Can’t Dance, Kunsthuis Syb, Het HEM, P/////AKT (NL), MÉLANGE (DE), Rencontres Internationales (DE), SECONDroom (BE) en Mutter (NL).
Tijdens Art Rotterdam presenteert Benjamin Francis zijn werk in de booth van No Man’s Art Gallery. Van 22 maart t/m 20 april 2025 is zijn solotentoonstelling te zien in de galerie in Amsterdam.
Geschreven door Flor Linckens
Atelier Van Lieshout (AVL) staat bekend om monumentale sculpturen waarin kunst, architectuur en maatschappelijk onderzoek samenkomen, met een speelse maar confronterende ondertoon. Het werk onderzoekt macht, autonomie en de rol van de kunstenaar binnen een samenleving waarin zichtbaarheid en erkenning niet vanzelfsprekend zijn. Sinds 1995 werkt Joep van Lieshout onder de naam Atelier Van Lieshout, een bewuste keuze om de klassieke mythe van de individuele kunstenaar te bevragen. Op Art Rotterdam 2025 toont AVL, in samenwerking met Galerie Ron Mandos, het Graf van de Onbekende Kunstenaar (2024) in Sculpture Park. Het is een eerbetoon aan de talloze kunstenaars die in de schaduw van de kunstgeschiedenis bleven.
Graf van de Onbekende Kunstenaar: Een tragedie van de miskende liefde
Een betonnen tombe rust op een affuit, een onderstel van een kanon dat traditioneel werd gebruikt om de kisten van generaals, keizers en staatshoofden naar hun laatste rustplaats te vervoeren. Ooit een symbool van staatsmacht en heroïek, kreeg het affuit in staatsbegrafenissen een ceremoniële functie om grootschalige nationale rouw te markeren. In veel tradities is het affuit geen permanente rustplaats, slechts een tijdelijk transportmiddel naar een begraafplaats of mausoleum. Hier draagt het affuit niet langer een staatsman, maar een monument voor de vergeten kunstenaar. Een symbolische overgang van leven naar dood en van vergetelheid naar blijvende herinnering.
Bovenop de tombe ligt een bronzen leeuw, stil, misschien slapend, misschien levenloos. “Die leeuw is een teken van kracht en doorzettingsvermogen,” zegt Joep van Lieshout. “De koning van het dierenrijk slaapt, of sterft, maar kan ook weer wakker worden om verder te trekken.”
Het werk is zowel een monument als een commentaar op de grilligheid van erkenning. “Kunstenaars hebben vaak een keihard leven,” zegt Van Lieshout. “Ik ken zóveel mensen die hun hele leven werken, prachtige dingen maken, maar op het verkeerde moment op de verkeerde plek zijn.” Soms worden ze later opgepikt, soms verdwijnen ze voorgoed. Hij noemt het een “tragedie van de miskende liefde.” Het werk heeft een ludieke ondertoon, maar is tegelijk bloedserieus. “Door humor glijden serieuze boodschappen gemakkelijker binnen,” voegt de kunstenaar er lachend aan toe.
Aan de zijkant van de sculptuur bevindt zich een opening, een niche die doet denken aan een ossuarium, een plek waar menselijke overblijfselen worden verzameld. “We hebben gekeken naar ossuaria als inspiratiebron voor het monument,”zegt Van Lieshout. “Het is een sculptuur die zich opent voor wat nog komt.” Hier kunnen, in de toekomst, de botten en as van onbekende kunstenaars worden toegevoegd. Het werk is geen gesloten monument, maar een plek die zich letterlijk kan vullen met de stoffelijke resten van zij die nooit erkenning kregen.
Beschermd, vergeten, almachtig?
Naast het Graf van de Onbekende Kunstenaar presenteert Atelier Van Lieshout drie andere sculpturen op Art Rotterdam, die elk op hun manier de spanning tussen bescherming, macht en vergetelheid belichten.
Tree of Life (2016), een boom met sokkel van ruim 3 meter, draagt mensvormige vruchten in verschillende stadia van rijpheid. “Het kan een beeld zijn van leven en vruchtbaarheid, maar net zo goed van geweld en verdwijnen,” zegt Van Lieshout.
Maria’s Cloak (2023) roept de vraag op wie bescherming geniet en wie erbuiten valt. De mantel van Maria biedt geen vanzelfsprekende veiligheid.
Omnipotent (2023) speelt met gezag en overgave. “Omnipotent is een ander woord voor de almachtige,” zegt Van Lieshout. De sculptuur toont een hand die afhankelijk van de plaatsing verschillende betekenissen krijgt. “Je kan hem rechtop zetten en dan is het een stopgebaar, je kan hem draaien met de handpalm naar boven, en dan wordt die ineens de bedelende hand van een kunstenaar.”
Bloemlegging bij het monument
Op 27 maart 2025 om 19:00 uur vindt bij Graf van de Onbekende Kunstenaar (2024) een symbolische bloemlegging plaats. Bezoekers worden uitgenodigd om bloemen mee te brengen en bij het monument neer te leggen, een laatste eerbetoon aan de kunstenaars die bij leven onzichtbaar bleven. Joep van Lieshout zal een korte toespraak geven over het werk en de bredere context binnen Art Rotterdam.
Is het een komisch of tragisch gebaar? Het lijkt dezelfde dubbelzinnigheid te dragen als de leeuw op de tombe zelf.
Geschreven door Emily Van Driessen
In de DHB Art Space, mogelijk gemaakt door de nieuwe main partner DHB Bank, presenteert het Rotterdamse collectief Unity in Diversity Rotterdam (UID) een interactief geluidskunstwerk van mediakunstenaar Pedro Gil Farias (ontwikkeld in samenwerking met geluidskunstenaar Marcin Sky). Dit kunstwerk, Echoes of Us, staat in het teken van een gedroomde toekomst voor de bewoners van Zuid en de gebiedsontwikkeling rond Zuidplein en Rotterdam Ahoy. Na een ‘open call’ selecteerde UID de Rotterdamse mediakunstenaar Pedro Gil Farias uit tientallen inzendingen. Echoes of Us geeft een stem aan de dromen van kunstenaars en bewoners uit de buurt, en nodigt bezoekers van Art Rotterdam uit om ook hun eigen droom te delen. Als interactief instrument bouwt het kunstwerk aan een collectieve droom voor een leefbare en duurzame toekomst van Rotterdam-Zuid.
De New Art Section van Art Rotterdam 2025, gecureerd door Övül Ö. Durmuşoğlu, brengt een selectie van internationale galeries samen, die elk een solotentoonstelling presenteren van een kunstenaar die experimenteert met vernieuwende vormen en materialen. GALERIST (Istanbul) vertegenwoordigt Yeşim Akdeniz (1978, Turkije) met een solopresentatie die naadloos aansluit bij dit thema.
Yeşim Akdeniz onderzoekt hoe objecten verhalen dragen en daagt het idee uit dat ze neutraal zouden zijn. Door industriële restmaterialen, massaproductiegoederen en ambachtelijke elementen samen te brengen, onthult ze de verborgen sociale geschiedenissen die in materialen verscholen zitten. In haar werk speelt ze met de spanning tussen het unieke en het seriële, het handgemaakte en het industrieel vervaardigde, het persoonlijke en het politieke.
“Materialen dragen verhalen in zich,” zegt ze. In massaproductiegoederen en industriële restmaterialen zitten verborgen verhalen over arbeid, productie en migratie. Ze zijn stille getuigen van grotere systemen.”
Niets in haar werk is eenduidig: een tapijt is geen tapijt, een lamp is niet zomaar een lamp, en een zelfportret is geen zelfportret.
Self-portrait as an Orientalist Carpet: Een spel met perceptie
In haar doorlopende serie Self-Portrait as an Orientalist Carpet gebruikt Yeşim textiel om de veranderende machtsverhoudingen tussen Oost en West te bevragen. De werken doen denken aan traditionele Anatolische dekens, een ambacht dat generaties lang werd doorgegeven, maar dat steeds meer onder druk staat door industriële productie.
“Deze dekens zijn handgemaakt, arbeidsintensief en kostbaar. Met de opkomst van massaproductie is dit een traditie die langzaam verdwijnt,” zegt Yeşim.
Hoewel haar werken visueel aansluiten bij klassieke tapijten, zijn het geen traditionele kleden. Yeşim verwerkt industriële elementen zoals ritsen, gespen en kettingen, wat een onverwachte spanning creëert tussen couture en huiselijkheid.
“Ik noem ze tapijten, maar het zijn geen tapijten. Ze zouden zelfportretten moeten zijn, maar dat zijn ze niet,” zegt ze. “Ik ben geïnteresseerd in het grensgebied tussen categorieën. Wat we denken te herkennen, verandert zodra we beter kijken.”
Met deze serie verwijst Yeşim direct naar het concept Oriëntalisme, zoals gedefinieerd door Edward Said. Hij beschreef hoe het Westen ‘Oosterse’ culturen heeft geromantiseerd en tot een cliché heeft gereduceerd. Yeşim reflecteert op deze constructies, speelt ermee en stelt ze ter discussie.
“Er bestaat een idee dat het Oosten één enkele, homogene wereld is—gewoon ‘de Oriënt’. Maar natuurlijk is het Oosten geen vastomlijnd geheel; het omvat talloze culturen, geloofssystemen en lagen. Dit soort simplificatie ligt aan de basis van veel stereotypen,” merkt ze op.
Haar textielwerken omarmen deze tegenstellingen en dagen de traditionele definities van cultuur, identiteit en authenticiteit uit.
New Faces in Town: Licht op migratie en massaproductie
Naast haar textielwerken presenteert Yeşim een serie lampen, waarin massaproductie en mobiliteit samenkomen. Deze sculpturale objecten combineren fabrieksmatig geproduceerde schoenen met een ijzeren structuur, terwijl een koffer als basis dient. Het resultaat is een hybride object: een lamp die net zo goed symbool staat voor migratie, productie en verplaatsing.
“Ik wilde een balans vinden tussen seriële productie en ambacht,” zegt ze. “Deze lampen belichamen precies die spanning. De schoenen zijn in Istanbul op grote schaal geproduceerd, maar de metalen onderdelen zijn met de hand gelast. Ze bevinden zich op het snijvlak van functionaliteit en absurditeit.”
Door een koffer als fundament te gebruiken, verwijst Yeşim direct naar het thema verplaatsing, zowel in letterlijke als symbolische zin. “Het was voor mij belangrijk dat deze objecten een onzichtbare aanwezigheid hebben. Alsof de schoenen net zijn achtergelaten door iemand die verder is gereisd, alsof het object zelf onderweg is geweest.”
Net als haar textielwerken vervagen de lampen de grenzen tussen massaproductie en handwerk, tussen design en sculptuur. Ze werpen een licht op arbeidsmigratie, economisch overleven en de arbeiders van wie de verhalen vaak onopgemerkt blijven.
Wat betekent ‘nieuw’ in een tijd van verandering?
De New Art Section van Art Rotterdam 2025 stelt de vraag: Wat betekent ‘nieuw’ in een tijd van ingrijpende sociale en culturele transformatie? Het werk van Yeşim biedt een krachtig antwoord: “Wat ik doe is niet per se nieuw in de zin van iets compleet ‘origineels’ creëren,” zegt ze. “Ik kijk naar wat al bestaat, wat beweegt, wat verdwijnt. Het nieuwe ligt in hoe je er opnieuw naar kijkt.”
In een wereld waar arbeid, productie en migratie zowel mensen als objecten vormgeven, laat Yeşim Akdeniz zien hoe instabiel ons begrip van ‘nieuw’ eigenlijk is, terwijl ze elementen hergebruikt, herconfigureert, en herdefinieert.
Geschreven door Emily Van Driessen
Het werk van Christian Holze (1988, Duitsland) beweegt zich op het snijvlak van schilderkunst, sculptuur en digitale media. Vertegenwoordigd door Reiter Gallery, presenteert hij op Art Rotterdam’s Sculpture Park Nothing New (2024), een sculpturale ingreep die de mechanismen van kopiëren, eigenaarschap en authenticiteit bevraagt. Wat betekent het eigenlijk om een beeld of kunstwerk écht te bezitten?
Christian zoekt naar wat zich tussen werelden bevindt: tussen kunst en commercie, tussen origineel en kopie, tussen het zichtbare en het onzichtbare.
Wie neemt van wie?
Beelden reizen. Christian verzamelt ze, analyseert ze en voert ze terug in zijn werk. Luxemerken gebruiken kunst om hun producten te veredelen; Gucci dat modellen tussen Romeinse sculpturen zet, Louis Vuitton dat het Louvre als decor claimt. Wat als de kunstenaar dit proces omdraait? “Bedrijven gebruiken kunst om hun producten exclusiever te laten lijken. Ik doe het omgekeerde: ik breng commerciële beelden terug in een artistieke context.”
Die toe-eigening beperkt zich niet tot visuele elementen. Zijn tentoonstelling Souvenir from Rome leende haar titel van een Gucci-campagne, een subtiele spiegeling van hoe merken cultureel erfgoed inzetten als branding. “Reclame wordt opnieuw een schilderij. Het product wordt opnieuw een kunstwerk. Die verschuiving fascineert me.”
De illusie van eigenaarschap
Wat betekent eigendom als een beeld vrij beschikbaar is, maar pas echt van jou wordt zodra je ervoor betaalt? Christian wijst op een paradox: een watermerk op een afbeelding beperkt het gebruik, tot je betaalt om het te laten verwijderen. Een luxelogo doet net het omgekeerde, het verhoogt de status en maakt het object begeerlijk. “Als je een tas koopt, verhoogt het logo de waarde. Maar bij Getty Images wil je net dat het watermerk verdwijnt, ook al was het kunstwerk nooit van hen om mee te beginnen.”
Christian vertaalt deze spanning in zijn werk. Zijn schilderijen bevatten een subtiele, haast onzichtbare patroonlaag, zijn eigen ‘watermerk’. Geen restrictie, geen branding, maar een knipoog naar hoe eigenaarschap en waarde in kunst worden geconstrueerd.
De geschiedenis van de kopie
Christian verdiept zich in de manier waarop kunstwerken door de tijd heen circuleren, worden gekopieerd en opnieuw geïnterpreteerd. Hij onderzoekt sculpturen die talloze herwerkingen hebben ondergaan, zoals de Borghese Gladiator, een van de meest gereproduceerde beelden uit de kunstgeschiedenis. “Ik wilde zo ver mogelijk teruggaan binnen het ‘cliché’ van de kunstgeschiedenis. De Borghese Gladiator was perfect. Het beeld wordt al eeuwenlang gekopieerd.”
Zijn interesse in deze eindeloze keten van kopieën brengt hem ook bij werken zoals Bernini’s David, dat zelf gebaseerd is op dezelfde Gladiator. In plaats van een strikte grens te trekken tussen origineel en reproductie, bestudeert Christian hoe kunst zich voortdurend herschrijft en evolueert door herhaling.
De constructie van het archief
Christians installatie op Art Rotterdam functioneert als een levend archief. Zijn werken worden gepresenteerd binnen een modulaire aluminium structuur, die doet denken aan de rekken in museumdepots. Hier wordt kunst niet geïsoleerd getoond, maar in verband gebracht met haar oorsprong en reproductiegeschiedenis. “De achterkant van een kunstwerk vertelt vaak evenveel als de voorkant. Het gaat over geschiedenis, context en de reis van een object.”
Centraal in de installatie staat een 3D-gecombineerde sculptuur van twee versies van Dionysus, één toegeschreven aan Michelangelo, de andere aan een onbekende kunstenaar. Door ze te versmelten tot één figuur, dwingt Christian de kopie om zichzelf onder ogen te komen. “De kopie wordt geconfronteerd met zijn eigen kopie. Ze vloeien in elkaar over en plots wordt auteurschap vaag.”
Een ander werk baseert zich op Jens Adolf Jerichau’s 19e-eeuwse sculptuur Panther Hunter, een neoklassiek beeld dat teruggrijpt naar de idealen van de oudheid. Christian gebruikte een bestaande 3D-scan van de sculptuur en transformeerde het in een schilderij, waardoor hij het klassieke proces van sculpturale replicatie omkeert. Zelfs de titel verschuift: “Ik draaide de titel om, het is nu Hunter Panther. Een kleine ingreep, maar genoeg om een nieuwe context te scheppen.”
Het laatste werk in de installatie komt uit Christians serie The Most Boring Artist I Know, een knipoog naar Cy Twombly’s obsessie met Rafaëls School van Athene. Twombly schilderde jarenlang variaties op Rafaëls fresco, om uiteindelijk te besluiten dat hij het “saai” vond. “Ik hou van het idee dat verveling enkel kan ontstaan door diepe betrokkenheid. Het is geen onverschilligheid, maar de uitputting van fascinatie.”
Deze werken staan niet los van elkaar. Ze vormen een constellatie waarin geschiedenis en reproductie, origineel en kopie met elkaar versmelten.
Een werk dat zijn ruimte reflecteert
Zelfs de ruimte waarin Christian zijn werken creëert, laat sporen na. Zijn sculpturen ontstaan eerst in digitale 3D-omgevingen en worden pas daarna vertaald naar de fysieke wereld. Maar de ruimtes waarin ze worden gecreëerd? Die verdwijnen. “De reflecties op het oppervlak van het werk tonen de ruimte waarin het is gecreëerd. Maar eens het werk wordt geprint, verdwijnt die context. Alleen de sporen blijven zichtbaar.”
Het is een perfecte metafoor voor zijn hele praktijk. Christian stelt geen rechtlijnige vragen over kopie en origineel, maar toont hoe fluïde die begrippen zijn. Op Art Rotterdam laat hij ons een spiegel zien, de vraag is wat we erin herkennen.
Geschreven door Emily Van Driessen
Voor het negende jaar op rij wordt de NN Art Award in 2025 uitgereikt aan een veelbelovende kunstenaar die werk toont tijdens Art Rotterdam. De genomineerde kunstenaars zijn Diana Scherer (andriesse eyck galerie), Marcos Kueh (Prospects sectie van het Mondriaan Fonds, courtesy Galerie Ron Mandos), Pris Roos (Mini Galerie) en Bodil Ouédraogo (Prospects sectie van het Mondriaan Fonds). Het werk van de vier genomineerden wordt van 15 maart tot en met 11 mei gepresenteerd in Kunsthal Rotterdam.
Marcos Kueh (1995) onderzoekt met zijn textielwerken hoe erfgoed, identiteit en hedendaagse beeldcultuur elkaar beïnvloeden. Zijn geweven installaties zijn dragers van verhalen, waarbij hij ambachtelijke technieken combineert met actuele thema’s en technieken. De kunstenaar onderzoekt daarbij de rol van textiel als medium voor geschiedschrijving en zelfreflectie.
Kueh groeide op in postkoloniaal Maleisië, in het Maleisische deel van Borneo, waar de erfenis van koloniale invloed, exotisering en culturele ontworteling onmiskenbaar aanwezig is. Die gelaagde geschiedenis vormt de kern van zijn artistieke praktijk. Aanvankelijk studeerde hij grafisch ontwerp en reclame aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, maar pas toen hij zich binnen dezelfde academie verdiepte in textielontwerp ontdekte hij de mogelijkheden van textiel als expressievorm. Hij raakte gefascineerd door de manieren waarop zijn voorouders in Borneo verhalen, mythes en dromen vastlegden in geweven patronen. De kunstenaar besloot traditionele weeftechnieken uit Borneo en andere Zuidoost-Aziatische regio’s te combineren met hedendaagse westerse industriële methoden. Zo ontstaat in zijn werk een dialoog tussen het verleden en het heden. Naast het narratieve aspect van textiel, heeft Kueh ook een grote interesse in de technische precisie en vakmanschap die bij het ambacht komen kijken.
Kueh’s werk gaat over zelfbewustzijn en de complexiteit van dekolonisatie, zowel als historisch proces als in de manier waarop het doorwerkt in persoonlijke en collectieve identiteiten. Tijdens zijn studie in Nederland werd hij voor het eerst geconfronteerd met academische discoursen over dekolonisatie. Dit gaf woorden aan een onrechtvaardigheidsgevoel waar hij mee worstelde, een besef dat niet alleen persoonlijk, maar ook systemisch bleek. Kueh plaatst geconstrueerde beelden naast zijn eigen ervaringen en bevraagt de hardnekkige koloniale en postkoloniale narratieven die nog steeds doorwerken in de identiteitsvorming in Zuidoost-Azië. Zo stelt hij kritische vragen over de term ‘derdewereldland’ en over wie de macht heeft om de verhalen uit voormalige koloniën te vertellen. Hij wijst erop dat dekolonisatie in westerse academische contexten vaak wordt benaderd als een theoretisch concept, terwijl de stemmen uit de voormalige koloniën zelf — de oorspronkelijke drijvende krachten achter de dekolonisatiebewegingen — onderbelicht blijven. Met zijn textielwerken confronteert hij deze dynamiek en biedt hij een aanvullende benadering. Het is een deels geleefde en deels academische reflectie op de vraag hoe we onze eigen geschiedenis vormgeven en begrijpen. Hij merkt op dat Maleisiërs hun eigen verhalen vaak naar de achtergrond laten verdwijnen en in plaats daarvan onbewust de blik van de voormalige koloniale machten op zichzelf projecteren.
In de Prospects-sectie van het Mondriaan Fonds op Art Rotterdam presenteert Kueh (courtesy Galerie Ron Mandos) een installatie die dieper in gaat op de gelaagdheid van identiteit en culturele erfenis. Dit werk, oorspronkelijk ontwikkeld voor Manifesta 15, werd eerder getoond in een 17e-eeuwse kerk in Barcelona, waar het een dialoog aanging met een christelijk altaarstuk — een religie die in Maleisië door Europese koloniale machten werd geïntroduceerd onder het mom van ‘beschaving’. In deze installatie visualiseert Kueh de innerlijke spanning van een postkoloniale identiteit: het gevoel van verscheurdheid tussen assimilatie en authenticiteit, tussen aanpassing en verzet. Daarmee ontmantelt hij deels de koloniale erfenis die het katholicisme in Borneo heeft achtergelaten.
Naast de historische en politieke lading van zijn werk onderzoekt Kueh ook hoe massacommunicatie en reclame beeldvorming beïnvloeden. Hij trekt parallellen tussen traditionele verhalende systemen en hedendaagse marketingstrategieën en onderzoekt hoe visuele communicatie culturele identiteit kan manipuleren of instrumentaliseert. Met zijn geweven billboards creëert hij een fictieve wereld waarin textiel fungeert als een vorm van visuele propaganda, een commentaar op de manieren waarop identiteit wordt geconsumeerd, geherdefinieerd en uitgehold binnen het kapitalistische systeem.
Kueh nodigt de kijker uit om voorbij de esthetiek van textiel te kijken en zich te verdiepen in de onderliggende structuren van geschiedenis, identiteit en ambacht. Tegelijkertijd speelt hij met humor en satire — to make the medicine go down easier wellicht, of om meer betekenisvolle gesprekken op gang te brengen. In zijn werk verweeft hij hedendaagse mythen en legenden met Sarawakiaanse motieven, symbolen en personages, waarmee hij een alternatieve vorm van visuele storytelling creëert.
Marcos, kun je ons iets meer vertellen over het werk dat je presenteert op Art Rotterdam en in de Kunsthal?
‘Kenyalang Circus’ is een langlopend project dat ik in 2016 ben gestart. Het onderzoekt de exotisering van mijn identiteit als persoon uit Borneo. Van antropologische musea tot toeristische advertenties – hoe wij worden beschreven, wordt hoe wij onszelf beschrijven, en uiteindelijk: hoe wij ons voordoen voor de mensen die onze beschrijvingen hebben gecreëerd. De gigantische geweven posters en billboards in deze serie tonen vaak wezens die voortkomen uit stereotiepe ideeën over de mysterieuze onbekendheid van de Borneo-oerwouden. Mijn rol, als spreekstalmeester van het circus, is om deze wezens rond te leiden en mijn exotische identiteit als het ware te ‘verkopen’. Het circus is inmiddels de hele wereld rondgereisd in verschillende vormen, en dit is onze debuutpresentatie in Rotterdam.
Het werk ‘Homo Reconciliation Eternatus’, oorspronkelijk gemaakt in opdracht van de 15e Manifesta Biënnale in Spanje, zal te zien zijn in de Prospects-sectie op Art Rotterdam. Dit werk gaat over de innerlijke strijd om van onszelf te houden en trots te zijn op wie we zijn als mensen uit ontwikkelingslanden. ‘Nenek Moyang’, dat eerder debuteerde op ART Singapore, wordt getoond in Kunsthal Rotterdam. Dit 8 meter lange geweven billboard hangt als een waterval – een verwijzing naar de Borneose mythe waarin de voorouders die in de hemel wonen alleen via watervallen naar de aardse wereld kunnen reizen. De hoge presentatie nodigt het publiek uit om letterlijk en figuurlijk omhoog te kijken naar hun eigen cultuur.
Wat zijn je plannen voor 2025?
In 2025 zal ik voor het eerst als professioneel kunstenaar deelnemen aan een aantal residenties. Veel van mijn lopende projecten hebben zich op natuurlijke wijze ontwikkeld tot gesprekken over fabrieksarbeid. Als een Chinees-passing [iemand die vaak als Chinees wordt gezien op basis van uiterlijke kenmerken, red.] en niet-Europees persoon die nauw betrokken is bij de Nederlandse textielindustrie, kijk ik ernaar uit om verhalen en gesprekken te verkennen over klasse, kapitalisme, migratie en identiteit op de werkvloer. Mijn werk draait altijd om textiel als eindproduct, dus het is interessant om mijn onderzoek uit te breiden naar de systemen die deze productie mogelijk maken. Hopelijk heb ik tegen deze tijd volgend jaar veel betekenisvolle verhalen te delen.
Kun je beschrijven hoe je je voelde toen je hoorde dat je genomineerd was voor de NN Art Award?
Ik was in Maleisië toen ik het nieuws kreeg en ben meteen met mijn familie gaan uiteten om het te vieren. Het is fijn om te weten dat er mensen zijn die mijn werk waardevol vinden, en ik ben vooral blij dat mijn familie toevallig dichtbij was om dit moment samen te beleven.
Als je de prijs zou winnen, welk project zou je dan als eerste realiseren?
Deze prijs zou zeker nieuwe mogelijkheden openen voor mijn aankomende onderzoeksprojecten naar fabrieksarbeid. Het zou me in staat stellen om meer locaties te bezoeken en in gesprek te gaan met een breder scala aan mensen. Op een bepaalde manier heeft de nominatie al veel aandacht voor mijn werk gegenereerd, en ik hoop diezelfde aandacht ook te kunnen richten op onbekende verhalen, gesprekken en perspectieven van arbeiders met wie we in het dagelijks leven zelden in contact komen.
Tijdens Art Rotterdam is het werk van Kueh te zien in de 13e editie van Prospects, een initiatief van het Mondriaan Fonds. In deze tentoonstelling wordt het werk gepresenteerd van 116 kunstenaars die in 2023 een financiële bijdrage ontvingen om een start te maken met hun carrière. De sectie wordt samengesteld door Johan Gustavsson en Louise Bjeldbak Henriksen. Bekijk hier alle Prospects kunstenaars.
Marcos Kueh werd in 1995 geboren in Sarawak en verdeelt zijn tijd tussen Nederland en Maleisië. Zijn werk was de afgelopen jaren onder meer te zien in het Stedelijk Museum, Kunstinstituut Melly, Manifesta, The Backroom in Kuala Lumpur en Museum Voorlinden. In 2022 won hij de Ron Mandos Young Blood Award, waarna Museum Voorlinden een van zijn werken aankocht. Joop van Caldenborgh, oprichter van Museum Voorlinden, prees zijn werk om de ‘overweldigende schoonheid, het vakmanschap en de visuele kracht die onze blik opent voor de wereld van gisteren, vandaag en morgen’. In 2023 werd hij onderscheiden als Young Designer bij de Dutch Design Awards.
De winnaar van de NN Art Award 2025 wordt bekendgemaakt op vrijdag 28 maart om 20.00 uur in Kunsthal Rotterdam. Tijdens deze feestelijke avond zijn alle tentoonstellingen, inclusief de NN Art Award tentoonstelling, vrij toegankelijk te bezichtigen voor de aanwezige gasten.
Geschreven door Flor Linckens
Als onderdeel van Het Zuid Manifest: I Love Carlos lanceert Rib samen met bewoners en partners een eigen radiostation genaamd The Last Terminal radio dat van 27 tot en met 30 maart, dagelijks tussen 11.00 en 19.00 uur live vanuit Intersections op Art Rotterdam wordt uitgezonden.
Na 19.00 uur is er programma van muziek, verhalen, en andere bijdragen door kunstenaars als Peter Fengler, Daniel Gustav Cramer, Michèle Matyn, Hedvig Koertz en Dieter Roth.
Gedurende de drie dagen van het festival in Charlois zijn er op verschillende locaties kunstwerken en performances te ontdekken en kan je meedoen met rondleidingen.
Voor de complete programmering en deelnemende kunstenaars: https://www.ribrib.nl/het-zuid-manifest
In de Prospects-sectie van Art Rotterdam toont Bianca Carague (°1995, de Filipijnen) de sculptuur Ilog Maria Vessel (2023) en de video Maria Islands (2023), beide afkomstig uit haar interactieve wereld Maria Islands (2023). In dit speculatieve toekomstscenario breiden de Filipijnen hun grondgebied uit met geïmporteerd plastic afval. Haar werk schept werelden die zowel sereen als ontregelend aanvoelen. Hoewel haar concepten dystopisch zijn, straalt de uitwerking een zachte, spirituele sfeer uit. “Zelfs als ik kritische thema’s aansnij, zoals klimaatrampen, machtsverhoudingen of mentale gezondheid, is er altijd een zekere zachtheid in mijn aanpak. Dat is gewoon wie ik ben,” zegt ze.
Wat is de rode draad in jouw praktijk?
Bianca’s werk beweegt zich tussen verschillende media – gamingomgevingen, video, en sculptuur – maar de kern blijft dezelfde: verhalen vertellen via interactieve, verbeeldingsrijke werelden. Haar artistieke pad begon in meubel- en interieurontwerp in de Filipijnen, maar haar zoektocht naar meer maatschappelijke betrokkenheid bracht haar naar de master Social Design aan de Design Academy Eindhoven. “Ik begon mijn master met het idee dat ik dingen zou ontwerpen die mensen helpen en problemen oplossen. Maar ik besefte al snel dat design niet altijd draait om oplossingen. Het kan ook gaan over het bevragen en herschrijven van verhalen,” zegt ze.
Haar vroege projecten richtten zich op digitale storytelling en interactieve omgevingen, maar na verloop van tijd groeide de behoefte om die fictieve werelden ook fysiek tastbaar te maken. “Ik begon digitaal, maar daardoor verlangde ik steeds meer naar iets fysieks. Eerst wilde ik dingen aanraken. Daarna wilde ik ze ruiken. Zo ben ik verder gegaan, steeds verder voorbij het scherm.”
Hoe ben je bij digitale werelden terechtgekomen?
Tijdens de COVID-19-pandemie, toen de wereld in lockdown ging en interacties vooral online plaatsvonden, raakte Bianca gefascineerd door gaming als ruimte voor mentale zorg, emotionele verbinding en spiritualiteit. “Ik had totaal geen ervaring met Minecraft te spelen.” lacht ze. “Maar ik dacht: wat als therapie zich zou afspelen in een videogame? Hoe zou dat eruitzien?”
Wat begon als een experiment groeide snel uit tot iets veel groters: een virtuele wereld van meer dan drie miljoen vierkante meter. Ze bouwde een Minecraft-server, Bump Galaxy (2020-2023), waar mentale gezondheid centraal stond en de omgevingen ontstonden in dialoog met spelers en professionals. “Er is een meditatiebos waar je een boom kan planten en zien groeien terwijl je mediteert, een onderwatertempel voor hypnotherapie, en zelfs een sneeuwvallei met zwevende vragen over liefde en relaties.”
Hoewel het project begon als een praktische oplossing voor de beperkingen van lockdowns, veranderde het Bianca’s kijk op hoe digitale werelden de menselijke ervaring kunnen beïnvloeden, een perspectief dat tot vandaag een grote rol speelt in haar werk.
Participatie speelt een grote rol in zowel het maakproces als de ervaring van jouw werk. Hoe zie jij dat?
“Ik zie mezelf als een introvert, maar ik hou ervan om via mijn werk met mensen in contact te komen,” zegt ze. Of het nu gaat om gemeenschapsprojecten, gaming-samenwerkingen of interactieve installaties, haar werk ontstaat in dialoog met anderen en evolueert door hun inbreng.
Eén van haar participatieve projecten, Gen C: Children of 2050 (2022), nodigde jonge bezoekers uit om na te denken over hoe de toekomst eruit zou kunnen zien onder invloed van klimaatverandering. Gedurende drie maanden verwerkte Bianca hun ideeën in haar werk, waardoor de tentoonstelling zich voortdurend verder ontwikkelde. In een sessie stapten deelnemers in een virtuele simulatie waarin ze manieren moesten bedenken om te overleven in een oceaan vol plastic. De meesten dachten meteen: ‘We kunnen er eilanden van maken!’ Dat idee bleef hangen en werd later de basis voor Maria Islands.
Maria Islands werd in 2023 voor het eerst getoond in het Nieuwe Instituut in Rotterdam. Toen Bianca het project naar de Filipijnen bracht, voelde dat als een logische stap, omdat het nauw aansluit bij de realiteit daar. In Manila werkte ze samen met studiomaat en kunstenaar Erik Peters en andere Filipijnse kunstenaars om het project verder uit te bouwen in twee nieuwe tentoonstellingen.
Haar werk is niet alleen participatief in verhaal, maar ook in ervaring. “Voor Maria Islands heb ik zelfs een geur gecreëerd die nabootst hoe deze plastic eilanden zouden ruiken: oceaan, zout, aarde, brandend teer en kunstmatige bloemen. Het was… interessant!” lacht ze.
Voor Bianca draait participatie om het geven van inspraak en eigenaarschap. “Oplossingen worden vaak van bovenaf opgelegd. De mensen die het meest geraakt worden door een probleem, krijgen zelden inspraak in hun eigen toekomst. Daarom is verbeelding zo krachtig.”
Wat ga je tonen op Art Rotterdam?
Bij Prospects toont Bianca een sculptuur en een video uit Maria Islands (2023), een project dat de connectie onderzoekt tussen de Filipijnen en Nederland, maar tegelijk bredere vragen stelt over de wereldwijde machtsverhoudingen in afvalverwerking. “Ik ben opgegroeid in de Filipijnen, maar heb jaren gestudeerd en gewerkt in Nederland. Ik wilde een project maken dat niet alleen persoonlijk resoneert, maar ook iets zegt over de manier waarop deze twee landen verbonden zijn door consumptie en afval.”
De video Maria Islands (2023) schetst een toekomst waarin de Filipijnen hun grondgebied uitbreiden met geïmporteerd plastic afval, een verwijzing naar hoe Westerse landen hun afval dumpen in het mondiale Zuiden. De Filipijnen zijn een van de grootste ontvangers van plastic afval, waarvan een groot deel uit Nederland komt, maar beschikken niet over de infrastructuur om deze hoeveelheden te verwerken. “Het slaat nergens op, want afval verdwijnt niet. Vroeg of laat krijgen we er allemaal mee te maken. Maar in deze globale machtsstructuren bepalen de rijkste landen wie die last moet dragen.”
In plaats van louter deze ongelijkheid bloot te leggen, draait Maria Islands het machtsverhaal om en speculeert het over een toekomst waarin plastic niet langer symbool staat voor een ecologische crisis, maar een bouwsteen wordt voor een nieuwe natie. “Wat als plastic afval, in plaats van een last, een bron van macht wordt? Wat als de Filipijnen, in plaats van verplicht afval te verwerken, het zouden gebruiken om hun grondgebied, economie en toekomst opnieuw vorm te geven?”
De sculptuur Ilog Maria Vessel (2023) brengt deze fictieve wereld tot leven in een tastbare vorm, zodat bezoekers letterlijk in aanraking komen met haar speculatieve landschap. De steun van het Mondriaan Fonds speelde een cruciale rol in de ontwikkeling van Maria Islands. “Dankzij de beurs kon ik dieper ingaan op de geopolitieke, culturele en spirituele dimensies van de speculatieve toekomst die Maria Islands verkent.”
Geschreven door Emily Van Driessen
Op Art Rotterdam toont Stevenson een overzicht van werk dat Moshekwa Langa de afgelopen 20 jaar maakte, aangevuld met recent werk. Het werk van de Zuid-Afrikaanse kunstenaar draait om thema’s als reizen, thuishoren, ontheemding, herinneringen, verplaatsing en grenzen. Galeriehouder Joost Bosland noemt het uniek dat er nog zoveel werk van een kunstenaar met Langa’s staat van dienst beschikaar is. Volgend jaar heeft Langa een grote tentoonstelling in Melly die zijn gehele carrière omspant.
Dat Moshekwa Langa onderwerpen als ontheemding, identiteit en in- en uitsluiting bespreekt in zijn werk is niet verwonderlijk. Het zijn thema’s die als een rode draad door zijn leven lopen. Zo werd Langa in 1975 geboren op een plek die officieel niet bestond. Bakenberg, een dorpje in het noorden van Zuid Afrika, stond op geen enkele landkaart ten tijde van de Apartheid (1948-1994).
Bakenberg lag in Lebowa, een van de tien zogeheten thuislanden en daarvan werden op de kaart alleen de buitengrenzen aangegeven. De plaatsen daarbinnen werden niet geregistreerd. Toen Langa daarachter kwam, verwarde het hem, vertelt hij in zijn atelier in de Amsterdamse binnenstad. Het is dan ook niet toevallig dat fictieve en incomplete landkaarten regelmatig opduiken in zijn werk.
Where do I begin?
Zijn geboortedorp speelt ook een hoofdrol in zijn sleutelwerk Where do I begin? uit 2001. In de 4 minuten durende video zien we mensen langs een stoffige weg een bus instappen, bezien vanuit het perspectief van een klein kind. Langa onthoudt ons een narratief, we zien alleen een reeks anonieme benen. Toch zijn de beelden rijk aan informatie: een perfect gestreken broek naast versleten schoenen, een bloemenrok, een paraplu, een overvolle tas, kleding met vlekken, een ontbrekende sok.
De frase ‘Where do I begin’, ontleend aan het gelijknamige lied van Shirley Bassey waarvan een fragment te horen is, suggereert het begin van een reis of een verhaal. In combinatie met de herhalende beweging zegt het iets over thema’s die veelvuldig terugkomen in Langa’s praktijk en leven: reizen, thuishoren, ontheemding, herinneringen, identiteit, insluiten en uitsluiten, verplaatsing en grenzen. Where do I begin werd in 2018 aangekocht door Tate Modern.
Internationale belangstelling
Mede door de onderwerpen die Langa aansnijdt in zijn werk, staat het al lange tijd internationaal in de belangstelling. Zo was zijn werk was te zien op de Biënnales van Venetië (2003 en 2009), São Paulo (1998 en 2010), Johannesburg, Istanbul, Havana (alle drie in 1997), Gwangju (2000) en Berlijn (2018) en is het opgenomen in de collecties van onder andere het MoMA in New York, het MHKA in Antwerpen. Daarnaast exposeerde hij bij Fondation Louis Vuitton en Fondation Kadist in Parijs, MAXXI in Rome, het New Museum en het International Center of Photography in New York, Kunsthalle Bern, en het Walker Art Center in Minneapolis.
In Nederland had Langa tentoonstellingen in Museum Boijmans Van Beuningen (1998) en in 2022 bij het Haagse KM 21 met de veelzeggende titel Omweg. Daar komt volgend jaar Kunstinstituut Melly in Rotterdam bij. Toch is Langa in de Nederlandse kunstwereld een relatieve buitenstaander. ‘Wie is toch die man die telkens bij openingen opduikt?’, relativeert Langa zijn status.
Een spel van toeval en textuur
Naast video’s werkt Langa in verschillende media: van tekeningen tot fotografie, en van collages tot installaties. Langa experimenteert graag met verschillende, eenvoudige materialen, zoals: zout, koffie, rekeningen, bubbelplastic, pigmenten, sigarettenpeuken, tape, vaseline, kaarten, bleek, advertenties, golfplaten, lak, plastic en houtskool.
De meerderheid is werk op papier. Deze werken maakt hij op de vloer van zijn atelier door verf in plasjes aan te brengen, wat zorgt voor een lange droogtijd en zo ruimte overlaat voor toeval. De textuur van de doorgaans abstracte werken is daardoor in de regel dik. Langa laagt de materialen in feite op dezelfde manier waarop hij betekenissen stapelt in zijn werk.
Langa kwam in 1997 naar Nederland om deel te nemen aan het residentieprogramma van de Rijksakademie in Amsterdam. Daar viel hij op met werk waarin hij experimenteert met teksten, beeldhouwkunst en geluidsopnamen. Na afloop zou hij nog drie maanden blijven. Langa keerde weliswaar regelmatig terug naar Zuid-Afrika, maar van een permanente terugkeer kwam het niet. Hij was veranderd en paste niet meer in Bakenberg. Amsterdam werd zijn standplaats, een die hij regelmatig verruilde voor werkperiodes in Parijs, Berlijn en Londen.
Gemiste huur
In 2017 had Langa twee tentoonstellingen in Parijs, bij de Fondation Louis Vuitton en Fondation Kadist. Om de exposities op te bouwen verbleef Langa een aantal maanden in de Franse hoofdstad. Dat verblijf zou uitmonden in het verlies van zijn Amsterdamse atelier en daarmee al het werk dat hij sinds zijn komst naar Nederland had gemaakt. “Ik verdiende niet veel in die tijd, maar wat ik altijd deed was de huur vooruit betalen. Ik betaalde bijvoorbeeld de huur voor het komend jaar, zodat ik me daar geen zorgen over hoefde te maken. Ook toen ik naar Parijs had ik de huur vooruit betaald, maar wat bleek: ik had een maand te weinig betaald. Toen ik terugkeerde zag ik mijn gehele atelier in een container liggen.”
De container bleek te zijn opgeslagen bij Langa’s Belgische galeriehouders. Uiteindelijk wist Stevenson de collectie over te brengen naar Johannesburg. Ook wist galeriehouder Bosland ander verloren gewaand werken terug te halen in onder andere Athene en Londen.
Aangevuld met nieuw werk is een eerste selectie uit de periode 1997 – 2017 te zien op Art Rotterdam in de stand van Stevenson. Tegelijk met de beurs is in het Kunstmuseum in Den Haag een installatie van Langa te zien als onderdeel van de New New Babylon: Visions for Another Tomorrow-tentoonstelling. Het is de eerste installatie van Langa die door een Nederlands museum is aangekocht. Een breder overzicht van Langa’s werk volgt in 2026 bij Kunstinstituut Melly in Rotterdam.
Geschreven door Wouter van den Eijkel
Tijdens Intersections op Art Rotterdam presenteert Ellen de Bruijne PROJECTS Le Lente Passioni (2023) van Pauline Curnier Jardin (1980, Frankrijk). Deze theatrale en meeslepende installatie draait om het spektakel van geloof. De ruimte is tegelijk biechtstoel, camping en huiselijke setting. Het werk onderzoekt hoe katholieke rituelen voortbestaan, veranderen en zich aanpassen, vooral wanneer ze de digitale wereld binnendringen.
Al meer dan 15 jaar onderzoekt Pauline Curnier Jardin theatraliteit, overdaad en transformatie. Haar werk beweegt tussen film, performance en installatie. “Haar werk draait om enscenering en de rol van de toeschouwer,” zegt Sergi Rusca, curator bij Ellen de Bruijne PROJECTS. Geboren in Zuid-Frankrijk en jarenlang woonachtig in Italië, haalt ze inspiratie uit de rituelen van het katholicisme, de dramatiek van devotie en de manier waarop geloof zowel persoonlijk als een vorm van performance is.
Voor Le Lente Passioni verzamelde ze videobeelden van paasprocessies uit katholiek Europa, afkomstig uit archieven van etnomusicologen. Tijdens de eerste lockdown in Italië vonden deze rituelen noodgedwongen digitaal plaats. Gelovigen knielden voor hun televisies, zongen alleen thuis en deelden opnames online.
Deze gefragmenteerde maar standvastige geloofsuitingen tonen hoe devotie zich aanpast aan technologie, zonder het fysieke aspect van uithouding en aanwezigheid te verliezen.
Vrouwen in rituelen
Curnier Jardin is gefascineerd door vrouwelijke archetypes op het kruispunt van macht, devotie en marginalisering: de non, de maagd, de heks. Figuren die een sterke rol spelen in zowel heidense mythologie als christelijke iconografie, vereerd en gevreesd, vaak als middel om controle uit te oefenen op het vrouwelijke lichaam.
“Je ziet hoe ze deze referenties vermengt,” zegt Rusca. “Paganistische elementen vloeien samen met christelijke iconen en creëren personages die ergens tussen het goddelijke en het profane in zitten.” In haar werk keert ze steeds terug naar deze figuren, de heilige, de martelares, de beschuldigde heks, om te onderzoeken hoe hun verhalen opnieuw verteld kunnen worden en hoe ze zich kunnen losmaken van de rollen die hen zijn opgelegd.
Haar interesse in het lijden en de devotie van het vrouwelijke lichaam is duidelijk zichtbaar in Fat to Ashes (2019), waarin ze drie rituelen met elkaar verweeft: een katholiek feest ter ere van Sint-Agatha, de slachting van een varken en het carnaval in Keulen. “Heiligen worden vaak vereerd vanwege hun pijn: Sint-Lucia, wier ogen werden uitgerukt; Sint-Agatha, wier borsten werden afgesneden.” In Sicilië wordt Agatha nog steeds herdacht met borstvormige gebakjes.
Opoffering, transformatie en overdaad verbinden lichamelijke uithouding, rituele herhaling en de dunne grens tussen het heilige en het groteske. Le Lente Passioni bouwt hierop voort, maar richt zich op hoe deze fysieke rituelen een digitaal bestaan krijgen, waarin devotie blijft voortbestaan, zelfs als de lichamen verdwijnen.
Lichaam en geloof
“Christelijke beeldtaal keert altijd terug naar het lijdende lichaam, het gewonde vlees,” legt Rusca uit. Het katholicisme is een geloof waarin pijn en devotie onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Niet alleen in theologie, maar ook als spektakel: bloed, wonden en fysieke uitputting spelen een centrale rol.
In Le Lente Passioni komt dit tot uiting in knielende lichamen, ritmische gezangen en de tastbare aanwezigheid van lijden. “Zelfs in digitale vorm blijven deze rituelen een beroep doen op het lichaam, ze vragen nog steeds overgave,” zegt Rusca.
De installatie zelf speelt met de spanning tussen intimiteit en spektakel. Het doorboorde, hartvormige biechtvenster doorbreekt de klassieke scheiding tussen priester en gelovige, toeschouwer en deelnemer. Het hart vormt het symbolische middelpunt van de drieluikstructuur en verwijst direct naar de kruisiging van Christus.
Een drieluik: biechtstoel, kampeerplek, huiselijke ruimte
De structuur van Le Lente Passioni is opgebouwd als een drieluik en verwijst naar christelijke numerologie. “Het getal drie is cruciaal in het christendom,” zegt Rusca. “De Heilige Drievuldigheid, de drie dagen tussen dood en opstanding, en zelfs het middeleeuwse geloof dat Christus met drie spijkers werd gekruisigd.”
Deze driedelige structuur vertaalt zich direct in de installatie. Vooraan doet de ruimte denken aan een kampeerplek, waar absurdisme botst met de zware religieuze beeldtaal binnenin. Verder naar binnen opent een biechtvenster met een barokke altaarprint naar een televisiescherm, waar devotie zich niet fysiek maar digitaal voltrekt. In het hart van de installatie vervangt een gloeiende tv het altaar, een reflectie van hoe fysieke rituelen verschuiven naar digitale participatie.
Ook in de film zelf is deze gelaagdheid zichtbaar. “Binnen de video is het een tv binnen een tv,” zegt Rusca, verwijzend naar gelovigen die de mis online volgen, hun geloof gereflecteerd door schermen. De installatie stelt de vraag: wat gebeurt er als geloof wordt verplaatst? Hoe blijft het voortbestaan als de collectieve, lichamelijke ervaring verdwijnt?
Het gewonde hart, een symbool van devotie en lijden, blijft bestaan, zelfs als de rituelen eromheen veranderen.
Geschreven door Emily Van Driessen
